Человек за глиняным занавесом

Марина Давыдова
14 августа 2006, 00:00

Последний театральный фестиваль в Авиньоне продемонстрировал: театральная традиция, как мы ее знали, подходит к концу. Нынешним режиссерам не нужны драматурги, они могут создать спектакль из любого мусора

В нынешнее время каждый город (а в особо продвинутых цивилизованных странах — и каждый рыбацкий поселок) стремится обзавестись каким-либо своим фестивалем. Но даже эта повальная фестивализация не может умалить значение Авиньона — самого главного, самого престижного и самого вожделенного театрального форума Европы. В этом году ему стукнуло шестьдесят. Эволюция Авиньонского фестиваля, конечно же, отражает эволюцию европейского театра. Придуманный Жаном Виларом вскоре после окончания страшной войны, фестиваль сначала был лишь смотром театральных достижений Франции. В то время национальные театральные культуры еще имели жестко очерченные эстетические границы, а театральный художник был связан корнями со своей страной и своим зрителем. Потом корни ослабели. Двадцать лет тому назад Питер Брук грандиозным спектаклем «Махабхарата» фактически поменял лицо Авиньонского фестиваля. Именно после этого ошеломляющего действа знаменитый форум медленно, но верно превратился из смотра достижений французского театра в событие мирового масштаба. Последние годы Авиньон уже не просто фестиваль, но форпост передовой театральной мысли. Если вы хотите увидеть респектабельное театральное искусство, лучше ехать в Эдинбург. Если театр во всем его стилистическом многообразии — в Австрию на Wienner Festwochen. А вот для того, чтобы узнать о новых тенденциях в европейском театре, придется отправиться в Прованс. С недавних пор у главного фестиваля Европы кроме директоров-администраторов появились еще и авторы программы — не чиновники от искусства, но именитые режиссеры. Они меняются каждый год. За Авиньон-2004 отвечал руководитель берлинского «Шаубюне» Томас Остермайер (фестиваль получился с немецким акцентом). За Авиньон-2005 — бельгийский радикал и провокатор Ян Фабр (фестиваль получился скандальным: дело дошло до того, что зрители призвали к ответу министра культуры Франции, возложив на него ответственность за авангардный беспредел, царящий в современном театре). В этом году хедлайнером и хозяином Авиньона стал Жозеф Надж, прославленный француз сербо-венгерского происхождения, не раз бывавший в России и очень ей полюбившийся. Он по мере сил постарался воздержаться от каких бы то ни было уклонов. Программа нынешнего фестиваля оказалась сбалансированной, как пищевой рацион в пионерском лагере. Тут вам и самый известный из живущих ныне режиссеров планеты Питер Брук, и завсегдатай Авиньона маэстро Бартабас, и мастер добротного психологического театра Эрик Лакаскад, предложивший терпеливой авиньонской публике многочасовую версию горьковских «Варваров». О некоторых из этих ньюсмейкеров надо бы сказать отдельно.

Кустурица для бедных

Питер Брук показал в Авиньоне спектакль из жизни африканцев. Создатель известного на весь мир конного театра «Зингаро» Бартабас — из жизни цыган. Кроме приличествующей европейскому фестивалю мультикультурности спектакли эти объединяет одна важная особенность — стремление к предельной простоте. Меланхоличный философ Бартабас, чей «Зингаро» дважды приезжал в Москву, прежде в подобной простоте замечен не был. Он не лошадок своими представлениями воспевал; он настаивал на гармонии всего сущего и в лучшие минуты являл эту гармонию. До него никому и в голову не приходило, что животный мир может стать частью мира театрального. Теперь это кажется аксиомой. У Бартабаса человек не помыкал природой, а пытался слиться с ней. Не противопоставлял себя животному, а сопоставлял себя с ним. В этом, а не в чем-то ином состояла магия его театра. В новом спектакле «Баттута», посвященном привольной жизни цыган, маг превратился в шоумена. Грамотного, расчетливого, блистательного (чего стоит великолепный водяной столп, все представление стоящий между куполом и центром арены), но совершенно предсказуемого. Прежде Бартабас разрушал клише, теперь он весь из них соткан. Животный мир тут не объект для режиссерской рефлексии, а, как и положено, подспорье для трюков. Тут лошади просто скачут, а притворяющиеся цыганами лихие наездники (особенно хорошо смотрится в роли представителя бродячего племени черный, как вакса, негр) просто демонстрируют искусство верховой езды. Просто какой-то Кустурица для совсем уж бедных. Загримированный под старого цыгана наездник догоняет кибитку с дочерью, похищенной удалым молодцем. Наряженный в медвежью шкуру человек скачет на лошади, ревет и огрызается на человека с нагайкой. Есть, конечно, моменты фантастической красоты; но чем больше маэстро расцвечивает клише, тем пошлее они кажутся. Китч — это ведь и есть оригинальничающая банальность. И как ни зажигателен в этом опусе Бартабас, его все равно хочется вспоминать другим — задумчивым кентавром, умеющим не только слиться с природой, но и очеловечить ее. У простоты бруковского спектакля, конечно, иные корни. Во всех последних опусах мэтра наглядно зафиксирован итог творческого пути — от занимавших его прежде исследований в области архаических культур (в начале 70-х он с артистами специально ездил в африканскую деревню, сделав потом на основе тамошних исследований знаменитый спектакль «Племя Ик») к декларативной простоте, с которой он пытается последнее время воплощать на сцене произведения культуры европейской. Чем дольше существует профессия режиссера, тем прихотливей становятся ее приемы и способы воздействия на зрителей. Брук пытается искупить первородный грех режиссуры, редуцировать порожденную ею сложность, свести театральное зрелище к чему-то первичному, безошибочно воздействующему на зрителя независимо от его образовательного и интеллектуального уровня. Это вовсе не та неслыханная простота, в которую впадаешь, как в ересь. Скорее наоборот — попытка вернуться к элементарным сценическим приемам, отказаться от глубины во имя прозрачности, от интеллектуальности во имя душевности, от изощренной формы во имя незамутненных постановочными изысками театральных первооснов. Новый спектакль Брука «Сизве Банзи мертв» по старенькой, поношенной, вопиюще бесхитростной пьесе, написанной еще во времена режима апартеида, вполне можно представить себе в рамках уличной офф-программы Авиньона. Два артиста с африканского континента — один щуплый и подвижный, другой толстый и смешной — рассказывают о том, как один темнокожий житель ЮАР потерял свои документы и стал без бумажки букашкой. Рассказывают — как родители детям сказку, чтобы они, увлеченные рассказом, съели свою порцию каши. Иногда приплясывая, иногда припевая, иногда обращаясь прямо в зал.

Похожую эволюцию прошел некогда Лев Толстой, начавший в конце жизни писать простенькие произведения для крестьян. У Брука роль русских крестьян играют обитатели африканского континента. Они — гипотетические зрители его последних спектаклей, предельно наивные и душевно подвижные. Эта простота обаятельна, но она ведет в тупик. Цивилизация, культура, вся «цветущая» (а иногда и дурно пахнущая) сложность нашей жизни суть окольные пути человечества к подлинной полноте бытия. Если так, то превращение Брука из великого режиссера в массовика-затейника (не говоря уже о превращении Бартабаса из мага в шоумена) все же бесплодно.

Конец интерпретаций

Однако главным событием Авиньона Брук стать не смог. Фестивальный мейнстрим протекает сейчас по совершенно иному руслу. И любопытно наблюдать, как меняются очертания современного сценического искусства, как прихотлива логика его движения. Первое, что бросается в глаза, — явная исчерпанность, скажем так, «интерпретационного театра». С самого момента возникновения режиссуры все радикальные жесты постановщиков так или иначе совершались в пространстве сценической адаптации литературных произведений, классических ли, современных — не важно. Текст автора можно было разгадывать или домысливать; следовать авторским ремаркам или делать все вопреки им; наряжать персонажей в исторически достоверные костюмы или рядить их черт знает во что. В любом случае этот театр оставался вторичным по отношению к тексту, в нем царствовала неотменимая, как казалось, логика характеров и сюжета.

Сейчас этот самый «интерпретационный театр» потихоньку уходит в тень. Конечно, какой-то ресурс у него еще сохраняется, но главные свершения случаются все же в совершенно ином пространстве. Условно новый театр можно назвать демиургическим: режиссер не интерпретирует чужое сочинение, а свободно и вдохновенно сочиняет сценический мир и потом дивится тому, что у него получилось. Причем мир этот творится ex nihilo.

Метафизика гуманизма

В спектакле Жозефа Наджа «Пасодобль» сам постановщик и приглашенный им в проект скульптор Мигель Барсело не выходят, а буквально пробиваются на сцену через глиняную стену — тугую, но податливую. Пол тут тоже глиняный, мягкий. И вот два человека на глиняной земле, два Адама, два пахаря и гончара, вдохновенно лепят театральную вселенную. Покрывают глину узорами. Оставляют на ней отпечатки ног, локтей, лица. Бросаются ею. Врастают в нее. «Мы оставим след на земле, потому что мы люди, а не города», — сказал как-то парадоксалист Ионеско. Надж и Барсело оставляют след. Чтобы потом, опять пробившись сквозь глину, но уже не с той, а с этой стороны, навсегда исчезнуть за стеной. Сами себе Адамы и сами себе Творцы, из глины созданные и в глину обратившиеся. Пробившиеся на часок с того света на этот. Так и не постигшие, но все же изменившие мир.

У этого демиургического театра есть своя невеселая метафизика. Ведь не только у Наджа, но и у других его адептов — Саши Вальц, Ромео Кастелуччи, Кристофа Марталера, Алана Плателя — создатель мира, как правило, глух и равнодушен к страданиям людей. Он мертв, недвижен, бесплоден, и именно поэтому человек сам должен взять на себя его функции — вот главный посыл Наджа в спектакле «Пасодобль». Здесь на сцене режиссер чувствует себя властелином. Творцом в отсутствие Творца, повелителем глины, тела, повелителем праха.

Художественное пространство такого демиургического театра предельно антропоцентрично. Человек есть мера всех вещей. И этот человек, оставленный и брошенный в чужом и страшном мире, всегда вызывает сочувствие. Можно даже сказать, что современный театр являет нам вариант нового гуманизма, который в отличие от гуманизма классического не предъявляет человеку никакого высокого счета. Он готов принять человека со всеми его изъянами, со всеми грехами, со всем несовершенством его плоти и души. Пожалеть его. Его ведь есть за что пожалеть — при таком-то Создателе.

В спектакле одного из самых значимых режиссеров современной Европы Алана Плателя vsprs (лишенное гласных, словно лишенное дыхания, слово Vespers — вечерня — отсылает к названию оратории Клаудио Монтеверди «Vespro della Beata Vergine») музыка итальянского композитора звучит возвышенным контрапунктом к очень земным страданиям очень негероических людей. Они живут в странном месте, в какой-то гористой местности, причем горы похожи здесь на ангельские крылья, перья которых сделаны из нижнего (и не очень чистого) белья. Танец людей все больше напоминает судороги. Их попытка достучаться до небес всегда безуспешна. И вот в финале — страшном в своей беспредельной выразительности — судороги достигают кульминации. То, что проделывают на сцене танцовщики Плателя, уже недвусмысленно смахивает на коллективную мастурбацию. А дальше — тишина. Смерть. Агония. Чудовищная гекатомба безо всякой надежды на спасение.

На паровозике вдоль реальности

Новый гуманизм не различает героев и обывателей, плохих и хороших. Он сострадателен к человеку как таковому. Он все и вся готов принять в свои объятия. Что там глина! Подручным материалом для создания современных спектаклей может стать что угодно. Они растут порой из такого сора, из которого лопух и лебеда расти не стали бы. И садовником тут может быть каждый. Совершенно необязательно — артист (такого бенефисного актерского театра, к которому мы привыкли в наших российских широтах, в иных широтах тоже становится все меньше и меньше).

В остроумном и трогательном спектакле немецкого театра «Римини протокол» «Мнемопарк» (что-то среднее между детской игрой и модным verbatim) несколько самых настоящих пенсионеров, коллекционирующих движущиеся модели поездов, собираются на сцене. Сцена представляет собой игрушечную Швейцарию в масштабе 1:160. Лес, реки, фермы, железнодорожные станции, коровки, озера выполнены с гиперреалистической дотошностью. Паровозик мчится сквозь всю эту широко раскинувшуюся страну, а на ветровом стекле у него укреплена малюсенькая видеокамера, которая транслирует альпийские красоты на висящий позади экран. Пока поезд едет, пенсионеры рассказывают нам о Швейцарии, а заодно и о себе самих. Иногда их головы — чудеса видеотехники — вдруг сюрреалистически появляются на экране посреди игрушечных Альп.

Вот они, герои нового театра, в которых нет ничего героического. Демиургический театр имеет дело не со второй реальностью, а с первой, предоставленной самой себе, заброшенной в бескрайнем космосе, обезбоженной, но очеловеченной. Он ее обживает, оприходует, возделывает. И потихоньку преображает.