Резать по «Живому» можно было бы долго. Второй после «Русского» «полный метр» режиссера Велединского, 21 сентября стартующий на больших экранах по всей стране, — тугой комок противоречий: точно схваченных деталей — и откровенно провальных акцентов, верных констатаций — и беспомощного пафоса… Строго говоря, давать приз за лучший сценарий картине с таким количеством сценарных нестыковок, как сделали это на «Кинотавре», нельзя. Но понятно и почему дали, и почему вообще прочили «золото», ушедшее в итоге к Серебренникову за «Изображая жертву»: российское кино только-только начинает всерьез рефлексировать по болезненному и важному поводу Чеченской войны.
Танцы с войной
Собственно, назвать тему Чечни в современном отечественном кинематографе свежей — значит сильно погрешить против истины. Однако почти все, снятое по этому поводу, выходило схематичным, искусственным и потому уж точно заведомо неживым.
Давний «Кавказский пленник» Сергея Бодрова-старшего был выкроен по традиционным либерально-гуманистическим лекалам, однако недостаточность интеллигентской ламентации типа «убивать нехорошо, а кровь порождает кровь» применительно к реальным обстоятельствам казалась очевидной, невзирая на артистизм Меньшикова и естественность Бодрова-младшего. «Время танцора» Абдрашитова-Миндадзе — не «чеченское», кстати, скорее уж «абхазское» или «приднестровское», но коллизии схожи, — строилось на той же бесспорной формуле, однако было куда ремесленно совершеннее, куда внятней — и шло несколько дальше, до другой классической формулы: «победитель не получает ничего». «Чистилище» Александра Невзорова занести по ведомству кинорефлексии рука вообще не поднимается: полтора часа натуралистичного «мяса» от изобретателя «600 секунд» неплохо доказывали, что война это ад, и даже невольно заражали неким тошным людоедским драйвом, но сделать из них хоть какие-то осмысленные выводы кроме банального «Невзорову бы к психотерапевту обратиться» было затруднительно. Сыграть на провокации попытался и опытный Алексей Балабанов: его «Война» принципиально строилась на назывании кошки кошкой, а войны войной, и принцип «мочить в сортире, потому что договариваться с отморозками не о чем», правил бесстыдно. Но всю провокационность нивелировала откровенно слабая режиссура: история, заявленная с претензией на жесткий реализм, сваливалась в очередной «наш ответ “Рэмбо”» с фантастическими коллизиями и плакатными слоганами. И «Мой сводный брат Франкенштейн» Тодоровского-младшего подводила в итоге та же фальшь, явная искусственность: в историю героя, которого бессмысленность войны сделала ходячей бомбой, заряженной насилием, не верилось — и в итоге важную попытку снять кино не только о том, что делает война с воюющими, но и о том, что она — через них — делает с «мирной жизнью», трудно занести в удачи.
Именно поэтому «Живого» ждали: Велединский (соавтор сценария сериала «Бригада», сценарист и режиссер сериала «Закон») уже доказал свою способность производить из сырой руды жизни внятное и нестыдное кино — в «Русском», своем дебютном «полном метре» по ранним лимоновским рассказам. Однако ожидавшие бесхитростного и беспафосного реализма оказались неправы: «Живой» — фантасмагорическая притча с изрядными амбициями.
Контрактник Кир (Андрей Чадов), потерявший в Чечне ногу, возвращается в родную провинцию, по пути зарубив шашкой продажного офицера и угодив на ночной дороге под джип (но вроде бы оклемавшись). Вот только следом за ним увязываются двое боевых товарищей, которые погибли, прикрывая его: нагруженных оружием парней в зимнем камуфляже видит только Кир, да еще случайный алкоголик, да еще маленькая девочка… И дальнейшее путешествие — в родной город, а потом в Москву, где живет вытащивший Кира на себе взводный, а потом в Подмосковье, где вроде бы уже похоронили погибших однополчан, — проходит в компании призраков. А как иначе — ведь Кир, как любой «насмотренный» зритель понимает сразу, и сам — покойник. Мальчик, так и не вернувшийся с войны. И путешествие его — не бытовая «роуд-стори» героя без претензий, а вполне амбициозная попытка автора понять, что же происходит с нашей войной и нашим миром.
В отсутствие Копполы
Сама по себе эта амбиция здоровая и очень актуальная. Прецеденты налицо: едва ли Америка сумела бы сделать выводы из вьетнамской драмы, не отрефлексируй она их в искусстве — и в первую очередь в этапном кино: от «Охотника на оленей» Майкла Чимино до «Взвода» и «Рожденного 4 июля» Оливера Стоуна или «Апокалипсиса сегодня» Ф. Ф. Копполы.
Страна в принципе отказывается их замечать; мертвые или живые — они могут вернуться в нее только призраками, тенями
Понятно, что поставить знак равенства между «казусом Вьетнама» и «казусом Чечни» невозможно в принципе. Разницу, обусловленную историей и географией (где заморская территория, не числящаяся даже в традиционных колониях, — а где часть собственной страны, давным-давно колонией быть переставшая и включившаяся в имперскую систему кровообращения во всех смыслах), уместнее формулировать политологу, а не кинокритику; но все, что мог бы сказать политолог, и на механизмы культурной рефлексии проецируется тик в тик. Вьетнамская война для культуры Штатов была эдакой «детской травмой» на фрейдистский манер: шоковой встряской, покорежившей судьбу целого поколения и перекроившей социокультурное лицо страны, — но локализованной в прошедшем времени и отдаленном пространстве, оставшейся там со всем своим героизмом и всем своим позором и потому пригодной для осмысления как цельный, отдельный, законченный объект. Война чеченская для нас — скорее «взрослый стресс»: ситуация незакрытая и вряд ли имеющая шанс в ближайшее время таковой стать. Искусство же всерьез, на уровне переплавки реальности в миф, работает с тем, что уже кончилось; тем более искусство кино, по самой своей коллективной природе дело общественное — и требующее общей системы координат. Так что своего, «чеченского» «Апокалипсиса сегодня» нам не дождаться еще долго.
Однако формулы «мы не врачи, мы боль» при всей ее забубенной тривиальности никто пока не отменял. Когда невозможно ни поставить окончательный диагноз, ни прописать лекарство — можно и нужно хотя бы сказать, что и как именно по-настоящему болит. На то у общества и искусство, чтобы перевести рваные нервные импульсы в образы и слова. Чтобы назвать — и тем объяснить. «Живой» в отечественном кино — первая мало-мальски полноценная попытка такого рода; увы, она хороша на уровне намерения — и довольно беспомощна на уровне реализации.
Широко закрытые глаза
Беда даже не в формальной вторичности «Живого» — хотя и с ней перебор, опасно приближающий неизбежную цитатность к неприятной грани плагиата; причем речь не столько даже о десятилетней давности «Мертвеце» Джима Джармуша (которого, ясное дело, поминали все — благо перекличка тут даже на уровне названий), сколько о «Лестнице Иакова», которую Эдриан Лайн снял аж в 90-м: вот уж кому Велединский обязан если не отчислять проценты с проката, то проставлять виски в любом баре планеты по гроб жизни! У Лайна герой тоже весь фильм бродил по собственному растянутому предсмертному мигу — но вдобавок он был вьетнамский фронтовик и встречался, среди прочих, с однополчанами, и… ну в общем, понятно. Но бог с ним; хуже, что у Велединского мысль спотыкается на логических ошибках, вязнет в виляниях из жанра в жанр (от метафизической притчи до дембельского киноальбома, от социального натурализма до комедии), тонет в невнятном, но слезливо-претенциозном пафосе (один отчаянный вопль героя в небеса — «Бо-о-о-г!!!» — дорогого стоит, а общее количество разорванных на груди условных тельняшек исчислению не поддается). И вытягивать ее, мысль, из этого болота приходится зрителю — поскольку она не барон Мюнхгаузен и сама не справляется.
И тогда получается, что это кино про страну, которая не просто не понимает, почему она воюет, — но вообще не хочет понимать, что воюет. Ладно бы контрактники-покойники, сами себе не могущие объяснить, зачем пошли в Чечню и за что по доброй воле приняли геройскую смерть: за Родину? — но они такого слова не произнесут; за деньги? — но за деньги не умирают добровольно, да они и сами убьют любого, кто назовет их наемниками! Но страна в принципе отказывается их замечать; мертвые или живые — они могут вернуться в нее только призраками, тенями, которые видны лишь пьяницам, да детям, да еще любящим их женщинам. Лишь из другой, загробной реальности могут они постучаться к нам — потому что эта их отторгает: урча моторами своих понтовых внедорожников, моргая гламурными фантомами парящей в московском космосе наружной рекламы, она отчаянно убеждает себя, что существует по нормальным законам, что все хорошо; что — стабильность, благополучие, средний класс и культурный расцвет; что войне и смерти тут нет и не может быть места.
Вот это наблюдение по-настоящему точное и страшное. Мы все живем в чуточку параллельном мире — потому что у этого мира есть параллельная война: мы отталкиваем ее, как вода отталкивает масло, мы не хотим ее знать и о ней думать. И пока мы делаем это, она не может закончиться. Потому что любая война, даже самая локальная, — это вирус: он не может бушевать в одном отдельно взятом пальце левой ноги, он поражает весь организм — и от него в целом требует адекватного «иммунного ответа». А пока организм занят самообманом, выздоровление ему не грозит.
Все это Велединский говорит — но говорит, да, сумбурно и невнятно. Так что приходится опять включать порочный по определению двойной стандарт: мол, все равно он первый, никто другой не говорил пока этого хотя бы и так… Скажи еще спасибо, что «Живой».
