Жертва вертикали

Юлия Попова
6 ноября 2006, 00:00

В Манеже открылась выставка Александра Родченко — знаменитого фотографа, который не смог примирить свои ракурсы с эпохой

Когда выпускник Казанской художественной школы Александр Родченко, начавший пробовать себя в абстрактной живописи, графике и театральной декорации, обратился к фотографии, он, подобно всем художникам-авангардистам, не мог не считать предмет своих занятий самым главным. Родченко был уверен, что только в фотографии можно создать «композиции, по смелости превосходящие фантазии художников. Композиции, нагруженные формами, против которых Рубенс далеко остается позади. Композиции со сложнейшими узорами, где от голландцев и японцев ничего не останется». Слова эти, которые сегодня вызывают снисходительную жалость, как всякий памятник художественного экстремизма 20-х, на самом деле были не столько о превосходстве фотографии, сколько о способности каждого видеть то, что раньше позволялось видеть только гениям. В чем Родченко по-настоящему ошибался, так это в том, что фотография доступна всем, потому «лишена возможности признания в ней гениальных мастеров».

С самого начала повального увлечения фотографией в России 90-х Родченко стал ее главным символом. Правда, только в одном качестве — изобретателя головокружительных ракурсов и диагональных черно-белых композиций. Тогда эти приемы казались данностью, взявшейся из ниоткуда и канувшей в Лету вместе с фотографом. И каждый, кто отваживался снимать черную тень, косо упавшую на белую стену, снимал не сам по себе, а «под Родченко». Сегодня, то есть на выставке, видно, что «фирменные» родченковские ракурсы возникли вовсе не из ниоткуда. Другого пути у Родченко, собственно говоря, и не было. Его фотография продолжала его живописные и графические эксперименты. Достаточно посмотреть на его серию графики «Ленинизм» 1919 года, где, как на полотнах итальянских футуристов, диагонали и метущиеся круги выражают идею универсального, вселенского движения. О том же и его головокружительные ракурсы: городские и пожарные лестницы, трамвайные провода, диагональю прочерчивающие пространство между двумя фасадами, «падающее» здание Моссельпрома. Об этом и его «монтажи» — фрагменты его собственных фотографий, газетные вырезки, выстроенные в диагональные супрематические по характеру композиции.

Но сегодня понятно не только где начало его «фирменных» приемов, но и где конец. В 30-е Родченко продолжал снимать так же, как и в предшествующее десятилетие. Он снимал физкультурников, для которых его жена, художник-конструктивист Варвара Степанова, проектировала спортивные костюмы. «Самый лучший человеческий вид — это спортсмен. Лучший с точки зрения изобразительного искусства», — говорил он, используя прыгунов в воду, атлетов и пловцов как повод снять движение. Но наступала другая изобразительная эпоха, реальность которой не укладывалась в динамичные диагональные композиции. Реальность застывала и требовала строгой вертикали, и Родченко даже пытался ее запечатлеть. «Метательница диска» 1935 года — это уже настоящий «Дискобол» Мирона, мужские и женские пирамиды, снятые в 1936-м году, — это уже предвосхищение кудрявой барочной стилистики послевоенного метро. И даже дальше — спортсменка, чеканящая шаг по Красной площади с ребенком на плече, — это уже почти вучетичевский «Солдат с девочкой» в Трептов-парке в Берлине.

Но этот разлад между способом организации фотографии и способом организации самой реальности был настолько очевиден, что Родченко ушел туда, где сохранялось движение, — театр и цирк.

«Ну а разве не нужны стране социализма чревовещатели, фокусники, жонглеры?» — пишет он в своей автобиографии «Черное и белое» в 1939 году. Конечно же, они ей не были нужны, как и он сам со своей «Лейкой» и мягкорисующим объективом «Тамбар», благодаря которому все происходящее на арене кажется как будто парящим в искрящейся дымке. Никакой четкой графики, никаких жестких ракурсов, хотя иногда через мягкое марево и проступает достойная абстрактной живописи геометрия: в номере Владимира Дурова тюлень-«конус» держит на носу мячик-«сферу», почти как в родченковской графике конца 1910-х.

К концу 50-х реальность снова выстроилась по диагонали, по тем законам, которые Родченко зафиксировал в своих самых знаменитых снимках времен объединения «Леф», журнала «Кино-фот» и фотомонтажей, в которые вписывались портреты Маяковского и Лили Брик. Но в середине 50-х он уже умер, оставив напоследок несколько цветных снимков. Если они и поражают воображение, то только тем, что в их авторе никак не заподозришь гениального фотографа. Они обычные, «как у всех». Но в них тоже было своего рода пророчество — о конце эпохи открытий и наступлении времен, когда фотография стала занятием массовым и требовала все меньше усилий как в техническом отношении, так и художественном. Один Родченко мог дать любому, взявшему в руки камеру, бесконечный набор композиционных ходов, которые, как бы ни тиражировались, останутся гениальными.