Кто бы мог подумать в начале этого года, что отечественное кино, совсем недавно с таким увлечением вроде бы бросившееся строить один блокбастер за другим, на самом деле практически охладело к этому занятию? За «Дневным дозором», в январе собравшим поистине фантастическую для России кассу в 31 миллион долларов, не последовало ничего. Нет, конечно, отдельные не прочувствовавшие момент продюсеры еще пытались создать внушительное зрелище, в результате чего история мирового трэша обогатилась столь впечатляющими феноменами, как, например, сокрушительно провалившиеся «Сдвиг» и «Обратный отсчет»; однако ж в целом тенденция очевидна. Отечественная гигантомания оказалась недолговечна; неудивительно, что в ближайшем будущем нас ждет один лишь «Волкодав» — долгострой наподобие БАМа, затеянный еще до «Ночного дозора», накачанный деньгами во время блокбастерного бума и завершенный в новую эпоху, когда, похоже, столь внушительные комсомольско-голливудские стройки будут уже вовсе не ко двору.
Парадоксальным образом отечественное кино возвращается — на новом этапе — к своим стародавним, прочно, казалось бы, забытым корням. В 2006 году на первый план вышли фильмы с неотчетливой жанровой структурой и с ощутимым авторским началом. Именно они, как ни странно бы это показалось еще совсем недавно, формируют нынешний рынок и собирают кассу. Денежные поступления здесь отнюдь не оглушительные, зато, если учесть небольшие бюджеты, куда более привлекательные, чем миллионы «9 роты». «Живой» Александра Велединского, попытка метафизического осмысления чеченской войны, собрал в прокате почти столько же (около четырех миллионов), сколько кровавый триллер «Меченосец», где красиво падают вековые дубы и вертолеты, а посреди изысканного интерьера возлежит полураздетая Чулпан Хаматова; надо ли говорить, какой из этих фильмов окупился. Незатейливый, камерный «Питер FM» двоекратно опередил «Охоту на пиранью»; драматические «Сволочи», история о военных детях, немногим уступили второму «Бумеру», который целиком обязан своим успехом «Бумеру» первому — практически всю кассу он собрал в первую неделю, дальше разочарованные зрители смотреть его отказались.
Отечественные фильмы теперь редко лидируют в хит-парадах; зато впервые за постперестроечное время у нас стали появляться — и, главное, добираться до зрителя — живые и современные картины. Пример тому — два только что вышедших в прокат фильма, которые еще недавно имели бы мало шансов появиться бы на свет.
Мечта о прорабе
«Свободное плавание» — первая самостоятельная работа сценариста и режиссера Бориса Хлебникова. В «Коктебеле», снятом Хлебниковым в сотрудничестве с Алексеем Попогребским, российская глубинка была весьма условным фоном для несколько бессодержательного роуд-муви: мальчик с отцом с не вполне понятной целью перемещались к морю, продираясь сквозь идиллические деревни и удирая от опасных дальнобойщиков. В «Плавании» Хлебников решил целиком погрузиться в провинцию, раствориться в ее медлительном, лишенном внятных примет времени существовании. Жизнь здесь даже не пытается выбраться из приятного полусна; обитают тут смешные, унаследованные от Жака Тати и Иоселиани фрики. Машиностроительный рабочий с помощью ковбойской шляпы имитирует Чака Норриса, бригадир дорожных ремонтников целыми днями, сидя на куче щебня, произносит малоосмысленные речи о благе труда, пока его подчиненные с прозвищами Человек-ведро (маленького роста толстяк) и Человек-пестик (великан, похожий на добродушного франкенштейновского монстра) вяло долбят асфальт. В самом начале фильма градообразующее предприятие закрывают — после чего местный пролетариат, привыкший целыми днями бить баклуши за станками, страшно пугается необходимости искать новую работу и бросается с наслаждением опустошать бутылку за бутылкой. Единственный деятельный человек в городе — главный герой фильма, юноша по имени Леня (Александр Яценко) — отчаянно мечется среди всего этого ожившего гротеска, безуспешно пытаясь разыскать идиллическое рабочее, мужское братство, найти себе кумира в образе какого-нибудь мудрого трудолюбивого прораба. В конце концов куда-то за пределы фильма в иную, совершенную жизнь его уносит новый вариант волшебного домика Элли — чудовищная самодельная баржа с тракторной кабиной вместо рубки.
Отечественное кино состыковалось наконец с эпохой и начинает обретать свой язык
Одна из наиболее примечательных особенностей «Свободного плавания» — ломаный, бьющийся в судорогах, получеловеческий язык, на котором общаются друг с другом персонажи. До сих пор — за очень редкими исключениями вроде «Аси Клячиной» или «Старух» Геннадия Сидорова — герои отечественных фильмов, какова бы ни была их социальная принадлежность, изъяснялись правильной литературной речью с некоторыми тщательно продуманными характерными особенностями. Даже персонажи перестроечной чернухи говорили, как Дитмар Эльяшевич Розенталь; и лишь недавно наше кино стало замечать, как же говорит реальная жизнь. Едва ли не впервые это случилось в короткометражке Артема Антонова «Столичный скорый», где речь шла об уездных девицах, которые воспринимают ежедневно проходящий мимо их домиков поезд как эротический символ невыразимо прекрасной метрополии; затем так заговорила недавняя «Эйфория». У Вырыпаева, впрочем, слишком очевидна литературная имитация провинциального говорка. В «Плавании» же впервые подлинная речь зазвучала в полный голос — ухаживание с помощью «ты че — я ниче», подростковая любовь, просвечивающая сквозь нагромождение бессмысленных междометий…. Не то чтобы подобные диалоги ослепительно прекрасны — при всей их трогательности они то противны, а то даже и непонятны. Дело в другом. Российское кино наконец-то смирилось с существованием реальности; провинциальные чудики загадочно изъясняются, порой дико себя ведут, зато они существуют — в отличие от еще недавно заполнявших наши киноэкраны бесконечных героических спецназовцев с двуглавым орлом вместо мозгов.
Угольное покаяние
Появления такого фильма, как «Остров» Павла Лунгина, не ожидал никто. Обосновавшийся во Франции Лунгин давно уже, казалось, превратился в создателя олеографических аллегорий на темы новой российской жизни: то он поставлял на зарубежный рынок нищих и добросердечных шахтеров из «Свадьбы», то живописал трудную судьбу простого мужественного капиталиста в «Олигархе». Ничего подобного в «Острове», поставленном по сценарию только-только окончившего ВГИК Дмитрия Соболева, нет и в помине. Речь здесь идет об отце Анатолии (играет его Петр Мамонов), странном юродивом, послушнике-истопнике маленького северного монастыря. В 1942-м он, служа на буксире, попал в краткосрочный плен к немцам — где под автоматным дулом согласился застрелить собственного капитана. С тех пор он и живет в монастыре — топит печку углем с того самого буксира, лечит словом и вообще вразумляет толпы стекающихся к нему мирян, причудливо издевается над отцом ключником и никак не может простить себе греха убийства. В результате прощает ему этот грех сам убитый — на самом деле оставшийся в живых капитан, превратившийся за истекший срок в адмирала.
Вот, собственно, и весь сюжет. То, что столь скупую, лишенную всякого внешнего движения историю смотреть необыкновенно интересно, можно приписать, конечно, невероятной харизме Мамонова; но, с другой стороны, и из остальных, не самых малоизвестных актеров (например, Виктора Сухорукова и Дмитрия Дюжева) Лунгин умудрился вытащить неведомые до сих пор качества. А главное — Лунгин поразительным образом сумел в «Острове» избежать всякой дидактики, напрашивавшейся, казалось бы, в истории об алчущем искупления грехов монахе. Нет здесь даже особого религиозного пафоса, невзирая на обилие молитв и икон — есть лишь история о странном переплетении в жизни причин и следствий, об иллюзорности греха и подлинности греховности, об истинном смысле событий, вовсе необязательно совпадающем с внешней реальностью. Так и остается непонятным, действительно ли прорицает отец Анатолий, силой мысли постигая будущее являющихся к нему паломников и судьбу их родственников, или же элементарно их обманывает — да, в общем, это и неважно; он в любом случае прав, как прав и в том, что всю жизнь каялся за несовершенное убийство.
Обретение языка
Основное действие в «Острове» происходит во второй половине семидесятых, но без титров и одной маловажной реплики понять это невозможно — с таким же успехом речь может идти о современности. То же самое, только наоборот, можно сказать и о «Свободном плавании» — вроде бы это наши дни, но перенести историю лет на тридцать назад можно без особых проблем. Именно это отсутствие внешнего исторического антуража, возможно, и позволило состояться обоим фильмам. Отчаянные, судорожные попытки ухватить эпоху за хвост приводят к суетливому, чисто механическому перебору деталей и реалий — что характерно именно для чернухи. Как раз отсутствие чувства эпохи до сих пор было характерно для нового российского кинематографа: между тем время можно ощутить, только погружая его в безвременность, придавая «здесь и сейчас» должную глубину. В гопническом словесном мычании и бульканье Борис Хлебников находит язык для изображения спящей, полуожившей, стремящейся преодолеть собственную немоту человеческой жизни; Лунгин, изображая семидесятые как некое всеобщее, абстрактное время, как будто излечивается от невнятной мелодраматической болтовни, которой он страдал последние лет пятнадцать.
Вряд ли одновременное появление столь разных, но в глубине своей похожих фильмов может быть случайностью. Отечественный кинематограф, похоже, состыковался наконец с эпохой и начинает обретать свой язык. Блокбастеры научили нас произносить не вполне членораздельные звуки и даже, возможно, соединять их в первое робкое «ты че?». Теперь пришла пора услышать более осмысленную речь.
