Прорывы к невозможному

Марина Давыдова
18 декабря 2006, 00:00

Современный визуальный театр по неистовому формотворчеству соперничает с авангардом вековой давности и возвращает сцене метафизическое измерение

Из всех приметных явлений, какие можно обнаружить сейчас в европейском сценическом искусстве, едва ли не самым интересным стал расцвет визуального театра. Поражает обилие художественных открытий в спектаклях, создатели которых поставили во главу угла не слово, но образ. Закончившийся недавно фестиваль NET попытался продемонстрировать российским зрителям формы и модификации завоевывающего все более обширные пространства визуального театра во всем их многообразии.

Меньше слов

Бурный расцвет визуального театра напоминает тот момент в развитии изобразительного искусства, когда фигуративная живопись уступила место нефигуративной. Когда самым важным в картине стала не интерпретация известного сюжета, не проникновение в психологию портретируемого и даже не мастерство, с которым художник изобразил каплю воды, застывшую на поверхности яблока, но само соотношение цветов, объемов. В театре к ним прибавляются еще звуки и тела. Свет, мизансцена, смена задника с синего на лазоревый несут в визуальном театре не меньший смыл, чем важный сюжетный поворот в спектакле, где главную роль играет произнесенное со сцены слово. Надо сразу же внести уточнение. Слово не то чтобы не звучит в визуальных спектаклях вовсе — оно не несет главной смысловой нагрузки. Взаимодействие с литературным первоисточником (ежели таковой вообще имеется) носит тут очень вольный характер. Это что-то вроде театральных сносок к хорошо известным сюжетам. Нередко, однако, никакого первоисточника у таких спектаклей нет. Жестко очерченных характеров или внятного сюжета, как правило, тоже нет. Они (спектакли) рождаются в ходе репетиций. Или — сочиняются на ходу.

Можно спорить, кто именно стал первым и самым важным провозвестником такого театра в Европе. Можно сойтись на том, что это Эймунтас Някрошюс. Можно назвать Роберта Уилсона или вспомнить другие, менее известные широкой публике имена. Однако и в возвышенно метафорических фантазиях Някрошюса, и в дизайнерском гламуре Уилсона связь с традицией еще сохраняется. Их режиссура — это, как сейчас кажется, переходный этап от театра концептуального, интерпретационного (фигуративного) к театру ассоциативному, визионерскому. Текст пьес тут, как правило, сведен к минимуму. Образам тесно, а словам просторно. Но жесткие скрепы великих сюжетов все еще цементируют эти образы. Более того, в спектаклях Уилсона или Някрошюса еще возможно самостояние артиста. Попросту говоря, в них возможно наличие звезды. Совсем недавно на осеннем фестивале в Париже мне удалось посмотреть выпущенную в «Одеоне» премьеру Уилсона по «Опасным связям» Шодерло де Лакло. В роли маркизы де Мертей выступила Элизабет Юппер. И самое главное впечатление от этих «Опасных связей» — как ограниченная со всех сторон жесткими предписаниями режиссера (ведь в спектаклях Уилсона ни вздохнуть, ни охнуть, ни пальцем лишний раз не пошевелить) великая актриса сумела продемонстрировать все свое величие. Как умудрилась она остаться звездой, не разрушив холодный, как царство Снежной королевы, мир режиссера-дизайнера...

Приключения тел

 pic_text1 Фото: Владимир Луповский
Фото: Владимир Луповский

Представители современного визуального театра нередко воспаряют над сюжетом и над артистами, как сокол над ужом. Одним из самых интересных примеров этого свободного полета стал спектакль Франсуа Танги «Кода», который (в соответствии с названием) играли в последний день NET. В спектакле Танги не так уж мало текстов. И каких текстов — Гельдерлин, Кафка, Арто. Но спектакль передает не их смысл, а скорее их звуковую палитру. Свет тут меняется в унисон музыке и переливу слов. На сцене, перегороженной фанерными щитами, артисты, больше похожие на болезненные видения, то застывают в красивых мизансценах, то вдруг исполняют какие-то почти балетные па. Они здесь и не артисты даже, а единственный динамический элемент причудливых сценических картин: представьте себе, что геометрические фигуры с какого-то кубистического полотна вдруг закружились в сюрреалистическом танце. Анализировать этот спектакль в театральных терминах почти невозможно. Тут сгодились бы термины музыкальные: крещендо, диминуэндо, престо, форте. И стоящий на сцене прожектор — часть этого многосоставного оркестра. В финале он медленно погаснет. Музыка умолкнет. Слова перестанут звучать.

Если спектакль французов строится по законам симфонии, то приехавший на NET спектакль знаменитого норвежского режиссера Йо Стромгрена, скорее, по законам contemporary dance, хотя это, конечно же, никакой не танец, да и занятые в спектакле три актрисы совсем не похожи на танцовщиц. Просто номерная бессюжетная структура современного танца сама по себе часто заимствуется современным театром. Действие этого остроумного и захватывающего зрелища разворачивается в госпитале и называется «Госпиталь», но могло бы разворачиваться в любом замкнутом пространстве. Три медсестры в отсутствие мужчин-пациентов страдают от клаустрофобии и томления плоти и соображают на троих свою весьма неустойчивую иерархию, где жертвы и насильники меняются местами. «Госпиталь» — метафора любой маленькой социальной ячейки, в которой от ненависти до привязанности один шаг: девушкам так хочется о ком-то заботиться, что они сами калечат друг друга, а потом сами лечат. Это квинтэссенция жуткой экзистенциальной тоски: ну надо же заполнить чем-то бессмысленную жизнь, хотя бы и жестокими играми. Медсестры беспрерывно тарабарят что-то, и некоторые зрители даже посетовали в конце спектакля на отсутствие синхронного перевода, но фокус заключается в том, что язык, на котором общаются героини, ими же самими и придуман. Эта забавная тарабарщина смысловой нагрузки не несет. Весь смысл заключен тут в пластике актрис, в их мимике, в умении балансировать на грани лирики и гротеска. Их существование на сцене восходит не только к современному танцу, но еще и к немому кино, и к клоунаде. Внятно пересказать сюжет этого «Госпиталя» тоже непросто, но, в отличие от «Коды», некие сюжетные опоры в нем все же есть.

 pic_text2 Фото: Владимир Луповский
Фото: Владимир Луповский

Спектакль английского театра dreamthinkspeak разрушает не только сюжетную структуру, но вообще все привычные основы театрального зрелища. В первую очередь — взаимоотношения зрителя и созерцаемого. В театре зритель пассивен. Он сидит на своем месте и смотрит то, что ему показывают. Не нравится — может уйти. В английском представлении «Не оглядывайся», навеянном мифом об Орфее и Эвридике, зритель сам путешественник. Его запускают в огромный темный ангар, где похожий на вахтера Цербер дает ему инструкции и выдает номерок, и дальше он сам движется по лабиринту царства мертвых. Он волен задержаться у девушки, сыплющей сквозь сито муку на игрушечный домик и две крохотные фигурки, а может пройти мимо — прямиком к глубокой могиле, на дне которой лежит черный гроб: почувствуй, дружок, что она твоя. Он может заслушаться игрой неожиданно встреченного музыканта, а может медитировать, глядя на тяжелые воды Стикса. Пространство этого спектакля — пространство инсталляции, в которой ты оказался не просто воспринимающим субъектом, но еще и главным героем. Ведь спектакль этот — о тебе. Это твое путешествие. И попав в конце его в зал с мириадами горящих свечей, ты вдруг ловишь себя на мысли, что тот мир до боли похож на этот. В нем шуршат под ногами осенние листья, а от встреченных по дороге сомнамбул веет не холодом, а теплом.

Спектакль как алхимия

В России, стране традиционно логоцентричной, такие гибридные визуальные опусы, сделанные на границе между театром и изобразительным искусством, театром и современным танцем, театром и цирком, долгое время не хотели цвести пышным цветом. Они были представлены лишь немногими коллективами, из которых самую большую известность стяжала, конечно же, петербургская группа АХЕ. В этом году NET открывался ее двухчастным спектаклем «Фауст в кубе».

 pic_text3 Фото: Владимир Луповский
Фото: Владимир Луповский

Первая часть, сделанная совместно с мексиканской группой «Линеа де Сомбра», идет на большой сцене. Вторая («Фауст. 2360 слов») — на малой. Во второй, выдвинутой только что на «Золотую маску», история Фауста рассказывается примерно так, как этот бродячий сюжет был записан в книге знаменитого издателя Иоганна Шписа. На сцене стоит куб — пространство превращений и чудес, но сам Фауст как раз не в кубе. Он сидит за диджейским пультом (тем паче что и играет его диджей группы АХЕ Андрей Сизинцев, невысокий, лысый, добродушный, с клоунски выразительным лицом) и излагает свою историю в 2360 словах. То есть весьма подробно. В кубе же обретается как раз Мефистофель (Павел Семченко), и он похож не на представителя нечистой силы, а скорее на забавного иллюзиониста. Всем своим поведением он недвусмысленно доказывает нам, что сюжет о немецком маге — идеальный сюжет для кукольного театра, балагана и цирка. Чего стоит одна только сцена с главными элементами: из четырех внушительных фолио поочередно течет вода, вырывается огонь, просыпается земля, книжная пыль повисает в воздухе. Да и вообще первая мысль, которая приходит в голову, когда узнаешь, что «ахешники» поставили «Фауста»: ах, отчего же не ставили раньше! Ведь алхимическая природа этого театра так сродни сюжету о чернокнижнике. Тут, в АХЕ, только и делают, что занимаются материализацией духов, поиском философского камня и извлечением мистического знания из научных опытов. В занимательном, как шоу Копперфильда, представлении «ахешников» есть, пожалуй, только одна необычная для них вещь — нарратив. И может быть, именно он превращает их «Фауста» в интересную, но все же иллюстрацию к великому сюжету. Лучшие же сочинения АХЕ (вроде знаменитого «Sine loco») были не иллюстрациями, а скорее визуальными аллитерациями на тему жизни и смерти. В этих лучших сочинениях петербургским алхимикам удавалось превратить театральное представление в тайну, которую очень хотелось разгадать, но которая так и оставалась — тайной.

Ангелы и демоны

Можно смело сказать, что в последний год под натиском идей визуального логоцентричная Россия окончательно пала. Как иначе объяснишь, что этот самый театр имеется теперь не только в славном своими андеграундными традициями Петербурге, но и в Москве, причем появился он не где-нибудь, а в «Школе драматического искусства» Анатолия Васильева. Его автор — Дмитрий Крымов, к имени которого еще совсем недавно было принято добавлять «сын выдающегося русского режиссера Анатолия Эфроса». Сейчас добавления уже излишни. Крымов — это Крымов. Может быть, одно из самых заметных театральных явлений, появившихся в нашем пространстве за последние годы.

В последний год под натиском идей визуального логоцентричная Россия окончательно пала

Его спектакль «Демон. Вид сверху» не вошел в программу NET лишь по чистой случайности. Конечно же, должен был войти, ибо самые характерные и интересные особенности визуального театра представлены тут во всей красе. Начать с того, что все занятые в спектаклях Крымова артисты на самом деле художники. Они не ставят спектакли, они создают их на наших глазах из подручных и очень простых средств — из виниловых пластинок, уже давно отживших свой век, из бумаги, из песка, из проволоки, из камней. Порой кажется, что из воздуха. Сами же они выглядят театральными мультипликаторами, ибо реальность их спектаклей изменчива, как реальность мультфильмов.

«Демона» играют в одном из залов «Школы драматического искусства» под названием «Глобус». Он напоминает многоярусный колодец. Зрители сидят на этих самых ярусах и смотрят сверху вниз на сменяющие друг друга картины. Демон летит над миром, и он предстает перед нами, увиденный глазами бессмертного существа, для которого несколько столетий как один миг. Вся мировая культура, вся наша земля с ее красотами, вся жизнь наша с ее печалями проносятся перед его, а значит, и перед зрительским взором. Тут и подсолнухи Ван Гога, родившиеся в мгновение ока из желтых перчаток, и парящие в небе шагаловские любовники, и нестерпимо жаркое лето с нарисованным водоемом, и зимушка-зима с вылепленным из белой бумаги снеговиком, и снежки, превращающиеся вдруг в планеты солнечной системы, а потом опять в снежки. Нам сверху видно все, Ты так и знай. Местоимение Ты тут хочется написать с большой буквы. И это обращение к Тому, кто сверху, характерно не только для «Демона».

 pic_text4 Фото: Владимир Луповский
Фото: Владимир Луповский

Интерпретационный вербальный театр чем дальше, тем больше оказывается заворожен сугубо земными проблемами. В нем много человеческого, слишком человеческого. В нем есть внимание к маленьким людям, к социальным проблемам, к изъянам человеческой психики, несовершенствам человеческих тел и душ, но бытийственного статуса он, как и вообще все искусство нашего времени, лишен. Визуальный театр возвращает искусству этот статус. В его порыве взлететь (а крымовский «Демон» лишь предельное выражение этого порыва) чувствуется что-то демоническое. Но порой и что-то ангельское. Ангелы ведь тоже летают.

Этот порыв мы встречаем не только в спектаклях гения визуального театра Жозефа Наджа, не только в гностических опусах востребованного продвинутыми фестивалями итальянца Ромео Кастелуччи, не только у склонного к манфредовскому бунту против Создателя талантливейшего бельгийца Алана Плателя, но и в простодушном, в сущности, сочинении того же Тристана Шарпса, показывающего нам, как тот мир насыщен токами мира этого, как потустороннее и посюстороннее связано неразрывными нитями.

Английский спектакль, как многие спектакли визуального театра, помещает земные впечатления в неземные пространства. Возвращает театру то метафизическое измерение, которое, по большей части, было им утрачено. Он не боится говорить о вечном, о возвышенном, о мире горнем. О том, о чем говорить всерьез уже вроде не принято. В неистовом формотворчестве создателей этого театра есть онтологический размах авангарда вековой давности, напрочь утраченный изобразительным искусством, но теперь на новом витке истории культуры вдруг представший перед нами в преображенном виде. То, что давно уже невозможно в пространстве современной выставки, в пространстве визуального театра вдруг оказалось возможным.