Самая главная газонокосилка

23 апреля 2007, 00:00

Сняв офисную комедию, Триер подверг весь мир изощренному издевательству

Мы уже привыкли, что каждый новый фильм Ларса фон Триера оказывается очередным подрывом всеобщих устоев, призывом к смене киноязыка и радикальным вызовом общественности. Однако новый его фильм, пожалуй, оказался радикальней всех прочих — своей неожиданной безыскусностью. Триер снял офисную комедию — простой, душевный фильм с гэгами, остроумными шутками и поэтическими метафорами; схожий шок публика испытала бы лет тридцать назад, если бы Ингмар Бергман обрадовал ее эротической мелодрамой или Тарковский — комедией из жизни курортных отдыхающих. Триер — один из очень немногих нынче активно действующих режиссеров схожего статуса, и его нежданное перемещение в легкий жанр произвело сокрушительный эффект. Если не сказать — панику.

Хотя, конечно, уж кому-кому, а Триеру не привыкать изменяться. Пожалуй, более хамелеонистого режиссера свет еще не видывал. В 80-е Триер был воплощением тяжелого, мрачного, невероятно изысканного арт-хауса. Затем вдруг он переключился на мистический, с элементами черного юмора телесериал «Королевство»; затем случилась Догма с ее правилами применения газонокосилок в качестве операторской техники; затем все вновь перевернулось с ног на голову, и Триер принялся разоблачать социальные язвы американского общества в «Догвилле» и «Мандерлее». Порой казалось, что весь свой грандиозный талант — а Триер, безусловно, один из самых природно одаренных режиссеров за всю историю киноискусства — он тратит на выяснение пределов этого таланта. Так экспериментирует ребенок, пытаясь понять, хватит ли у него сил разломать игрушечный паровозик и как далеко он может плюнуть.

Одно лишь до сих пор объединяло все триеровские экзерсисы: во всех своих опытах он заботливо лелеял традиционную скандинавскую серьезность, тяжеловесную, давящую глубокомысленность. Тем неожиданней оказалось явление народу «Самого главного босса». Что, в самом деле, происходит? Ведь все нынче говорят о важном. Кинематографисты всех стран в едином порыве решают общемировые проблемы. На крупнейших фестивалях вот уже несколько лет призы дают исключительно за высокий уровень политической и моральной подготовки. Даже «Оскар» вручают фильмам, которые отвечают на какие-нибудь очередные болезненные вопросы. А Триер, вместо того чтобы завершить разоблачительную американскую трилогию, переключается на похождения смешных клерков.

Видимо, чтобы избежать окончательного общественного недоумения, Триер и своего «Босса» пытается выдать за формальный эксперимент: оператору тут вроде как помогал компьютер, самостоятельно наводивший фокус и произвольно из нескольких вариантов выбиравший композицию кадра. На самом деле, конечно, это не более чем хитроумная обманка вечного экспериментатора, не желающего быть уличенным в излишней простоте. Только несколько кадров из всего фильма странно скомпонованы, с обрезанными головами героев, да еще несколько раз мы видим дисбаланс цветовой температуры — картинка то желтеет, то пересвечивается. Никакого большого значения в этом нет. Триер слишком расчетлив, чтобы допустить в свое творчество элемент случайности. Подобная компьютерная технология нужна Триеру для имитации любительской съемки, для иллюзии подглядывания за стихийно развивающейся жизнью.

Подглядывает Триер за буднями клерков, в среду которых затесался театральный актер. Равн, хозяин небольшой IT-компании, для наилучшего разруливания корпоративных конфликтов притворяется своим в доску наемным служащим, ответственность за жесткие решения сваливая на выдуманного Самого Главного Босса. Теперь он хочет компанию продать; но покупателю нужна подпись этого несуществующего босса, исполнить роль которого Равн и нанимает Кристофера. Актер быстро научается изображать продвинутого IT-менеджера, сталкивается с эротическими неожиданностями, занимается психотерапией сотрудников. Сюжет этот, смешной и даже философский (комедия постепенно выходит на метафорический уровень и вроде как начинает говорить о взаимоотношениях драматурга и персонажа, если не вообще человека и Бога), практически идеален, казалось бы, для голливудского римейка. Лишь в финале Триер с присущим ему садизмом разрушает образцовую идиллию: Кристофер, практически восстановивший всеобщую справедливость, ее неожиданно пускает под нож ради своей маниакальной любви к театру.

В «Главном боссе» Триер впервые столь явно выставляет напоказ свою жестокую, злорадную самопародийность. На протяжении всего фильма искусство вроде как служит моральным целям — лишь для того, чтобы в конце концов заявить о своей самодостаточности. Фильм, неуклонно стремившийся превратиться в притчу, обнаруживает искусственность притчеобразной структуры. Философия, полтора часа просачивающаяся сквозь шутки, лопается мыльным пузырем. «Самый главный босс» оказывается просто умело рассказанной смешной и злой историей; просто офисной комедией. Триер как будто деконструирует собственные достижения: как теперь, спрашивается, относиться к его же собственным притчам, к «Рассекая волны» и к «Догвиллю»?

Впрочем, некий дополнительный смысл у «Босса» все же есть; только смысл этот вынесен за пределы самого фильма. Триер, который не случайно в прошлом году публично отказался впредь принимать участие в фестивалях, возвращает отяжелевшему от своей важности мировому кинематографу возможность иронии, возможность легкого отношения к искусству. «Самый главный босс», по сути, аналогичен предложению использовать газонокосилку в качестве операторской тележки — что в 90-е, в эпоху невиданного прогресса кинотехники, выглядело совершенным издевательством. Триер, конечно же, и теперь издевается над нами. И правильно делает: без такого издевательства кино имеет все шансы стать не только самым важным, но и самым скучным на свете искусством.