Путешественник во времени Ляпунова

Александр Гаррос
28 мая 2007, 00:00

Критик Лев Данилкин: «Литература вглядывается в реальность очень пристально, глаза таращит… но и только»

А вот тебе, любезный читатель, немножко «теории заговора» для затравки. Понимаешь ли ты, читатель, что не вполне сам решаешь, что тебе читать и как к этому относиться? Что модное в литературе не само по себе становится модным, что понятие «актуальность» применительно к конкретному моменту трактуют конкретные люди? Что неповоротливая махина «литературного процесса» не вполне самовольно меняет курс, то огибая мыс, то налетая на айсберг?

Зря ты пренебрежительно улыбаешься: мол, тоже мне бином Ньютона. Ты, возможно, имеешь в виду всяческие пиар-отделы издательских монстров, засевающие твой мозг рекламными спорами очередной гламурной зомби О. Робски или антигламурного биоробота С. Минаева? Но не о пиар-отделах речь. В роли кока Негоро, подкладывающего топор под компас, выступают совершенно другие лица: частные. Бог, конечно, на стороне больших батальонов — но отчеканивший эту максиму гражданин Бонапарт неплохо проиллюстрировал собой роль личности в истории… Коли заговор и есть, то это — заговор одиночек.

Ты можешь звать их литтехнологами.

Ага, смехотворная конспирология. В этой шутке есть доля шутки: и впрямь смешно полагать, что кто-то способен управлять литературой — раз уж не получалось у великих диктаторов. Но люди, чьи точечные усилия иногда значат несоразмерно много, — существуют.

Подобно своим собратьям с приставкой «по», литтехнологи гораздо старше описывающего их термина. Белинский был несомненный литтехнолог, если уж обращаться к остобрыдшей в школьном детстве хрестоматии. Или Некрасов.

 pic_text1 Фото: Митя Алешковский
Фото: Митя Алешковский

Литтехнологом может быть издатель (озабоченный не только своей долей на книжном рынке, но и созданием, извините, качественно новых сущностей), критик (имеющий не только суждение о каждой конкретной книге, но и концепцию развития литературы в целом), держатель салона (собирающий вокруг очередной зеленой лампы тусовку, которая потом окажется каким-нибудь золотым или серебряным веком).

Тут и сейчас очень разные люди. Есть такие, как Александр Гаврилов или Виктор Топоров: первый, даром что редактор «Книжного обозрения», критиком себя не считает, зато участвует чуть ли не в половине русских премиальных и вообще окололитературных проектов, второй помимо пламенно-склочной критики придумал и осуществил премию «Нацбестселлер» (и с обоими мы встретимся в следующем материале про литтехнологов)... А есть такие, как Лев Данилкин.

Данилкина, молодого джентльмена с внешностью античной статуи и слегка снобскими ухватками (любовь к мотоциклам и британской прозе, нелюбовь к произнесению более чем десяти слов подряд), редко можно увидеть в премиальном жюри, еще реже — на литературной тусовке и уж совсем, кажется, никогда — в числе организаторов новой громкой окололитературной затеи. Свое общение с писательской средой он явно стремится ограничить написанием рецензий в журнале «Афиша». Но у «глянцевого» Данилкина редкая по нашим временам репутация критика, который реально влияет на продажи и приоритеты; чей положительный отзыв может превратить никому не известного автора — в известного весьма. Его можно на дух не переносить (в том числе и за эту репутацию), с его мнениями можно не соглашаться (я вот, к примеру, сплошь и рядом не соглашаюсь) — но это не мешает множеству людей спрашивать книжку в магазине только потому, что «ее похвалил Данилкин».

В конце концов, мне давно хотелось вопреки традиции, жестко разводящей писателя и критика по разным ступеням иерархии, взять у Данилкина интервью. Можно считать того, кто не выпекает кирпичи мира, а ведет их кропотливую опись, демиургом низшего порядка — но странно думать, что ему нечего сказать про вселенную. Хотите же формального оправдания — вот оно: у Данилкина уже второй год к ряду выходят книги, на базе рецензий суммирующие приметы и тенденции литературного сезона, а сейчас на подходе еще и «беллетризованная биография» Александра Проханова с интригующим титулом «Человек с яйцом».

— Лёва, твоя репутация критика, влияющего на тиражи, — как, если без ложной скромности и кокетства, ты сам ее оцениваешь?

— Влиятельный?! Да я за пять лет не убедил ни одного человека в собственной редакции прочесть хотя бы один роман Проханова. Потом, уж конечно, ты не будешь спорить, что слово «влиятельный» может употребляться только в том предложении, где есть еще и слово «телевизор». Меня показывали по телевизору дважды. Первый раз — году в 2000-м, тогда еще мотороллеры на улицах были редкостью, а уж человек, который водит скутер и при этом называет себя «литературным критиком», выглядел живым курьезом, которым не могли не заинтересоваться электронные СМИ. Эпизод с моим участием не занимает в архивах «Останкино» слишком много места. Под закадровый голос ведущего: «А вот и Лев Данилкин, литературный критик нового поколения; свои рецензии он пишет буквально не вылезая из седла» — я выруливаю из-за поворота на подержанной японской «табуретке», удачно избегаю столкновения с оператором, в течение каких-то сорока секунд освобождаюсь от шлема и сообщаю — тут монтажеры заботливо вырезали пару фраз до и после, — что меня не интересует литература, меня интересуют исключительно деньги. Довольно долго после этого звонки с телевидения меня не беспокоили. Второй мой контакт с телевидением состоялся на Франкфуртской книжной ярмарке: мы с издателем Александром Ивановым подпирали себе стенку, к нам подкатила корреспондентка, задала вопрос о будущем литературы, более расторопный Иванов тут же принялся цитировать Плотина, а я еще только собирался выпалить свой футурологический манифест, как корреспондентка с очаровательной улыбкой — «Простите, Александр!» — прервала интервью и довольно строго сказала мне: «Молодой человек, выйдите, пожалуйста, из кадра».

Я не первый раз слышу, что я человек, который «влияет на тиражи». На самом деле это ведь тоже способ сказать «выйдите из кадра». Вам намекают таким образом на то, что, по сути, он работает в отделе распространения того или иного издательства, что это не источник полезных сведений для читателя, а товаровед, компетентный исключительно в сфере прогнозирования количества копий. Все это выглядело бы довольно правдоподобно, если бы не факт, что я довольно часто пишу про книги, которые — не дай бог об этом узнают в «Афише» — практически невозможно купить. И знаешь почему? Как раз потому, что я ничего не знаю про тиражи, мне плевать, купят книжку или нет; я считаю полезным, чтобы читатель узнал об этой книге, об этом авторе, мне хочется, чтобы их не затерло чертовыми бестселлерами, потому что без них культура — неполная. А полезет потом читатель в кошелек или не полезет, мне все равно.

— Вообще-то я точно не имел в виду, что ты чей-нибудь штатный или внештатный пиарщик. Скорее наоборот: вот, например, не было такого писателя Андрея Рубанова — а потом ты нашел где-то книжку с названием «Сажайте, и вырастет», плохо изданную за счет автора; и пожалуйста, Рубанов попадает в шорт-лист «Нацбеста», по нему собираются снимать кино, за него воюют издатели, он издает второй роман… А ты в принципе как бы сформулировал «правильную» функцию критика по отношению к литературе и читателю? Это одинаково осуществляющаяся функция у нас и на Западе? Или?

— Каждый критик, если его амбиции связаны не только с зарплатой, сам нащупывает способ функционировать внутри литературы, то есть, по сути, деятельности других людей; думаю, в этом смысле между Москвой и Лондоном нет разницы. Проблема обычно состоит в том, как навязать замкнутому, выталкивающему посторонних сообществу свой арбитраж и одновременно сохранить дистанцию. Дистанция — чувство, что ты никому, кроме своей редакции, ничего не должен — то, что лично меня до сих пор маниакально беспокоит. Здесь ведь все всем чего-то должны, у всех друг с другом отношения, они ходят на одни и те же презентации и таскают оливки из одной тарелки. Не думаю, что это способствует объективности откликов.

 pic_text2 Фото: Митя Алешковский
Фото: Митя Алешковский

Я начинал с критики, которая напоминала визит А. Копцева в синагогу — ты врываешься в букеровский шорт-лист и начинаешь тыкать ножом во все, до чего дотянешься, надеясь покалечить максимальное количество присутствующих. Тогда мне казалось, что никакой другой «правильной» функции критика по отношению к литературному процессу не существует; в толстых журналах выдают за литкритику злободневную публицистику, там живет зло, журналы лоббируют своих авторов за счет посторонних, и надо истреблять это зло любой ценой.

С годами мои представления о том, в чем состоит верная стратегия поведения, изменялись. Сейчас я в целом скорее на стороне тех же толстых журналов, и, если бы они сами поменьше гонялись за бестселлерами, мне в целом было бы по душе то, что там происходит. Впрочем, это безответная симпатия; Чупринин, классический толстожурнальный функционер, обычно, если приводит пример чьей-то нелепой фразы, непременно замечает, что она написана «в стиле Льва Данилкина», но какая разница. Мне кажется, сейчас я скорее похож на пожилого сотрудника вневедомственной охраны, в чьи функции, по идее, входит скрутить парня, который ведет себя неконструктивно, — ну или по крайней мере объяснить людям, что это не тот человек, на чьи добрые намерения следовало бы рассчитывать, есть ведь и еще кто-то. Думаю, я не очень хорошо с этим справляюсь — судя по тому, что жертв Минаева становится все больше, а людей, прочитавших Слаповского или Алексея Иванова, особенно не прибавляется.

Наверное, это значит, что узнавать, как вести себя сейчас критику «правильно», нужно не у меня. Однако, не скрою, мне самому это очень интересно — как овладеть технологией «большой дубинки», которая позволяла бы эффективно отсекать от читателя недобросовестных участников рынка — то есть тех писателей, которые конкурируют за счет маркетинговых технологий, а не за счет своего письма.

— Ты сам любишь повторять, что всякий писатель — лжец, фокусник. Но ведь и критик тоже, кажется… только его «престиж» — это когда он производит «концепцию», вычисляет «тенденции»; мы-то знаем, за какие места это все сплошь и рядом притянуто. И все-таки: ты можешь выстроить некую «кривую тенденцию» с начала нулевых? И попытаться ее еще немножко экстраполировать — в ближайшее будущее?

— Я думаю, доминирующий тип письма связан с разрешением все той же коллизии, за которой мы наблюдаем с конца восьмидесятых: что приоритетнее — частный человек или государство, личная история — или коллективная?

Помнишь, еще в 2000 году представлялось, что тон в русской литературе будет задавать Акунин и процветающий под его патронажем Клуб беллетристов: профессиональные писатели, квалифицированно обслуживающие досуг буржуа во все более утихомиривающейся просвещенной европейской стране; менее склонные к жанровой игре авторы сочиняют изящные психологические евророманы, очищенные от идеологии и снабженные импортными сюжетами-моторчиками; аккуратные романы демонстрируют читателю ироничность бытия, обаяние вестернизации, плоского мира, проницаемости границ.

Разумеется, теперь-то все мы знаем, в чью пользу разрешается коллизия «частный человек — государство», поэтому не стоит удивляться тому, что «конверсия» захлебывается, игры с жанрами мало кого интересуют, литература пытается быть соразмерной жизни. С одной стороны, возникают большие романы — ревизии эпохи, с другой, как реакция, субъективные репортажи о собственных переживаниях как единственный способ честного высказывания о мире, грубо говоря, послелимоновская литература, которой так или иначе занимаются Стогов, Гуцко, Рубанов, Козлова.

Ты врываешься в букеровский шорт-лист и начинаешь тыкать ножом во все, до чего дотянешься…

Вообще, избегая конкретных предсказаний — которые в чистом виде шарлатанство (кто мог полтора года назад сказать, что в русской литературе появится «Учебник рисования» Кантора?), — вектор состоит вот в чем. В конце девяностых литература была скорее диванным аксессуаром, способом экранироваться от действительности — уйти в мир ширм, иллюзий, галлюцинаций, пародий, пропавших рукописей, компьютерных лабиринтов, текстов в текстах. С каждым годом, мы видим, появляется все больше текстов, которые, наоборот, сокращают дистанцию между читателем и реальностью, вовлекают тебя в реальность, говорят о ней такую правду, узнав которую, ты чувствуешь себя на диване некомфортно, хочешь вылезти из раковины «частного человека», почувствовать общность судьбы, предотвратить — или, наоборот, ускорить — надвигающуюся катастрофу. Меня самого, во всяком случае, литература точно перепахала.

 pic_text3 Фото: Митя Алешковский
Фото: Митя Алешковский

— А вот давай поподробнее про это. В каких, на твой взгляд, отношениях находится русская литература с русской реальностью сегодня, в нулевые?

— Литература вглядывается в реальность очень пристально, глаза таращит — но и только. Настоящего репортажника, выездного собирателя материала, писателя, обнаружившего бы «метафору современности» не вслепую, а в поле, на месте, Тома Вулфа русского, условно говоря, — нет. Из-за этого по беллетристике вы не можете понять, как устроена русская жизнь, вы вынуждены читать труды экономистов и социологов, иностранных, как правило, но они никогда не скажут ту правду, до которой может докопаться литература, они слишком привязаны к фактам, к коре явлений, чтобы пробиться к ядру, к сердцевине.

Простой пример: я только что ездил хоронить деда в деревню, в Тамбовскую область, и, правда, ни в какой «Фрикономике», ни в каком «Плоском мире» не описан тот уклад, который сложился там. Это пространство между черноземом и очень низкими тучами, где на месте сельской библиотеки построен шиномонтаж, где в церкви на отпевании одной рукой люди крестятся, а другой шарят в кармане, чтобы нажать «отбой» на мобильном, где в школе компьютеров как в Гонконге, а чтоб руки помыть, надо из ведра поливать, где люди либо не занимаются никаким трудом в принципе, либо ездят на заработки в Тольятти собирать автомобили General Motors. Где какой-то другой биологический отбор: девушки — любую в Голливуд можно брать, а юноши — будто топором тесанные, страх божий; по-видимому, мужчины погибают так рано и в таких количествах, что на них природа экономит, а женщине, чтобы произвести потомство, наоборот, надо обладать исключительными физическими данными. И это ни фига не Матерая какая-нибудь, там население увеличивается.

Что это за странный мир, со странной биологией, странной экономикой, в котором мы оказались, а? Ты знаешь сейчас писателя, у которого есть роман про такую вот Гавриловку — роман, по которому можно было бы понять, что происходит в таких вот микрокосмах, из которых состоит страна, и чем все это скорее всего кончится?

— Не припомню что-то.

— А такие романы и такие писатели были, можно было понять, что такое Россия 1840-х по «Мертвым душам» или СССР середины восьмидесятых по прохановскому «600 лет после битвы». Потому как что происходит в голове у московского бренд-менеджера зеленого горошка или нижегородского гауляйтера НБП, я сам, в принципе, могу догадаться, а вот найти метафору, которая объяснит гавриловский уклад, — тут нужен писатель с другой оптикой. А тут все лепят один и тот же материал, один и тот же событийный шлак, одного и того же героя, все копаются в собственной биографии — и почти никто не ездит в поле, искать место действия, где все бы сошлось, искать метафору, из которой можно было бы сварить панорамное повествование. Попытки есть — Стогов, Сенчин, Латынина, Иванов, Слаповский, я нарочно такие разные имена подбираю, но Романа-то — нет пока.

— А чего тебе еще сильно НЕ хватает в нашей литературе?

— Довольно странную вещь скажу. При всем изобилии замечательных текстов мне не известен ни один роман с первой сценой, от которой бы дух захватывало — как в «Девяносто третьем годе» Гюго, с сорвавшейся пушкой, или «Пикнике на руинах разума» Макьюена, с воздушным шаром, например. Косвенно это говорит о том, что, по-видимому, в России принят другой способ рассказывания: более рыхлый, менее собранный, долго запрягающий. Это восточная история — никогда не переходить к делу сразу, прятать глаза, сдавать первый раунд. Вспомни, как вяло начинаются «Мертвые души», «Война и мир», «Каренина», «Карамазовы». Мне не жаль, что литература не вестернизировалась, но, среди прочего, это значит, что за последние двадцать лет, когда был хороший шанс, здесь так и не была освоена другая — более интенсивная, инициативная — техника рассказывания. Может быть, это всего лишь моя прихоть, но я бы хотел прочесть роман, который начинался бы не с признания, не с импрессионистического отступления, не с предуведомления, а с ударной сцены, из которой с роковой неизбежностью вырастает все остальное. Это другая техника рассказывания, и ее нет.

— Лев, я понимаю, конечно, искусственность (чаще просто глупость) любых «топов» и «рейтингов»… Но вот если попросить тебя сформировать некий «перспективный профиль» нынешней русской словесности в именах — то какие это будут имена? И почему?

— Здесь не место для списков, этих людей слишком много, вдвое, пожалуй, больше, чем десять лет назад, когда у Курицына была на сайте сотня. Неделю назад я наткнулся на ужасно тухлый с виду литинститутский альманах, состоящий из авторов, о которых я никогда не слышал, ну кроме разве Сенчина; так вот, книжка кишит жизнью, там каждого второго надо включать в этот «перспективный профиль».

Говорят, что бум в кино; но в кино-то крупная фигура в поколении после девяностых одна — Балабанов, а в литературе — с десяток. Если ты в самом деле хочешь какие-то имена, то я бы лучше назвал несколько существ, которые абсолютно непредсказуемы, которые в состоянии прыгнуть выше головы — своей и любой чужой; от них можно ожидать чего угодно, выдумки и реализации любой тенденции. Юзефович, Пепперштейн, Микушевич, Кантор, Личутин. Это странный, дико эклектичный набор имен, но важно то, что эти имена есть, и это зона в отечественной литературе, в которой течет так называемое время Ляпунова — так в физике называется время, начинающееся в тот момент, когда нет никакой возможности хоть сколько-нибудь достоверно спрогнозировать вероятность развития событий. Этих имен, на самом деле, больше, и это хороший ресурс.

— Меня, скажем, динамика наших литературных мод иногда удивляет сильно. Тот же антигламур: когда мы в 2001-м с соавтором сочиняли «[Голово]ломку», мы думали, что ну максимум на год опережаем тенденцию: был ведь уже и бред «новой русской корпоративности», и те, кто этот бред на дух не переносил... Однако реально антигламурная мода в нашей литературе «рванула» в 2006-м, с Минаева. А тебя часто что-то ставит в тупик в профессиональной области? Вот сейчас — что?

— Блоги. Я крайне озадачен сложившейся ситуацией, при которой по отношению к тому, что люди пишут в своих приватных сетевых дневниках, повсеместно применяется слово «литература». Документ эпохи, доска объявлений, стенгазета со сплетнями — очень хорошо; но когда такого рода записки «обумаживаются», выдаются за сочинения особого жанра, а то и за романы, и «романы» эти, усилиями маркетологов, выталкивают с полок настоящие — трудоемкие, умно сконструированные замкнутые вселенные, — я, пожалуй, готов примкнуть к тем, кто утверждает, что жить без интернета было лучше.

— Ну, про «усилия маркетологов» я понимаю… Слушай, вообще ведь у каждого критика есть некое мнение о механизмах бестселлера: почему та книга им становится, а эта — нет, при прочих равных? Каково тут соотношение таланта писателя — и его же умения «сделать сервис» читателю, издательской интуиции — и издательских же технологических мощностей, реальной ценности — и пиара? Как, по-твоему, сейчас становятся бестселлерами в России?

— Бестселлеры, я уверен, — продукт не автора, а издательства, и проще всего понять это, вспомнив примеры, когда одни и те же тексты и авторы с разной степенью успешности публикуются разными издательствами. Алексей Иванов висел на балансе «Вагриуса» мертвым грузом — а «Азбука» не успевает допечатывать его «Географа». Прилепина в «Андреевском флаге» знали единицы — а после «Ад Маргинем» он звезда.

Я не знаю, почему одни издатели умеют распоряжаться своими сокровищами, а другие — нет, там есть свои технологии крупных издателей, есть особый дар малых издателей, это не моя забота. Мой интерес — найти и вытащить на свет текст, в каком бы издательстве, обложке и каким бы тиражом он ни был выпушен; я люблю списанные со склада ворстселлеры, книги, изданные автором за свой счет, книги из провинции, альманахи какие-нибудь курьезные, там Клондайк, золото. Иванов, кстати, мне рассказывал про слух, будто я сочинил про него слоган — «золотовалютные резервы русской литературы» пресловутые — специально для «Азбуки». Это ерунда, это просто словосочетание, никакой не слоган, выуженное из моего текста про «Географа» в тот момент, когда он был издан в «Вагриусе», до всякой «Азбуки», тиражом тысяча, что ли, экземпляров.

— А почему новая русская литература, уже давно не существующая в специфическом советском гетто, пока не породила ни одного международного бестселлера? Каталонец, датчанин, индус — пожалуйста, наши… В чем причина-то?

— Ну да, на первый взгляд у нас много книг, которые можно продавать во всех аэропортах мира, но я еще ни разу не видел человека, которому удалось бы купить «2017» в Хитроу или «[Голово]ломку» в JFK. Можно было бы сослаться на отсутствие индустрии, механизма выведения на орбиту, но, думаю, дело не в этом. У Питера Хега и Пиньоля тоже не было. Просто это значит, что русские романы вызывают какой-то дискомфорт, чужому читателю трудно идентифицироваться с героями, он чувствует внутренний барьер, раздражающую оригинальность. Русским кажется, что они как все, они недооценивают свою экстравагантность, они думают, что это только Проханов чудак, а мы — джулиан-барнсы и тонино-бенаквисты. На самом деле это не так, всякий русский писатель — немного проханов, и я последний человек, который скажет, что это плохо.