Гуманистичный кукловод

Всеволод Бродский
11 июня 2007, 00:00

Понять Хичкока — означает понять подлинные законы существования киномира

Одна из интересных примет отечественного кинобума — практически полное отсутствие современной, свеженаписанной литературы о кино. Похоже, кинематограф нам кажется вещью в себе, не поддающейся рационализации. Снимать фильмы еще, может быть, интересно, а вот думать о них не хочется. Между тем в кино интеллектуальное осмысление отнюдь не мешает художественному высказыванию; достаточно вспомнить французскую «новую волну», вышедшую из журнала «Кайе дю синема». Трюффо, Шаброль и Годар сперва словесно определили пространство борьбы, а затем уже занялись поисками новой искренности с помощью кинообъектива. Примечательно, что одним из главных предметов анализа для них было творчество Альфреда Хичкока.

Хичкок, похоже, центральный персонаж киноискусства XX века; не потому, что он самый великий (хотя и это весьма вероятно), а потому, что только для него заэкранное пространство — не чаемая реальность, не территория для опытов, а дом родной. В кино мы все отчасти инопланетяне, пришельцы из скучного трехмерного мира в сказочный двухмерный; Хичкок же как будто и родился где-то там, по ту сторону экрана. Он появился из ниоткуда — английский кинематограф, не успев возникнуть, тут же пришел в упадок и в нем оставался до появления Хичкока. Он — единственный режиссер, без малейших проблем развивавшийся вместе с кинематографом, с легкостью переключавшийся с немого кино на звуковое, с черно-белого на цветное; доживи он до нынешних технологий, его обращению с компьютерами наверняка позавидовал бы Джордж Лукас. А главное — Хичкок, пожалуй, единственный, кто столь органично соединял принципиальную ориентацию на зрительские массы с интуитивным арт-хаусом. Нынешний кинематограф мучительно разделен на коммерческую и художественную составляющую, и каждая из них втайне мечтает об объединении; Хичкок воплощал в себе это труднодостижимое единство. Понять Хичкока — означает понять подлинные законы существования киномира, а от понимания уже не так далеко и до воспроизводства.

Книга Марины Жежеленко и Бориса Рогинского — первое отечественное исследование творчества Хичкока (включая и советский период, когда Хичкока полагали идейным и идеологическим врагом, создателем антисоветских ужасов). Каждый автор отвечает за свою половину книги, и разница между ними ошеломляющая. Жежеленко, описывающая биографию и творческий путь Хичкока, как будто задалась целью восстановить историческую справедливость и соорудить каноническое советское киноведение. Фильмы «нуар» каким-то странным боком привязываются к маккартизму, Хичкок оказывается «чутким барометром колебаний общественных настроений», и дополняет всю эту вульгарную социологию куча фактических ошибок — как будто автору в поисках хичкоковских фильмов надо было не на «Горбушку» съездить, а пробираться с фонариком в тайные хранилища Госфильмофонда. Жежеленко еще можно простить, когда она путает детали; но когда она кошмарным образом искажает целые сюжеты (как в случае с фильмом «Дурная слава») или же классические сцены — например, эпизод детской психологической травмы главного героя «Завороженного», — найти ей оправдание сложнее.

Совсем иное дело — вторая часть книги, написанная Рогинским и состоящая из блестящего, без преувеличения, разбора двух хичкоковских фильмов: «39 ступенек» (квинтэссенция раннего, английского творчества режиссера) и «Головокружения» (его поздний, голливудский шедевр). Рогинский находит лейтмотивы, разбирает по винтикам композицию фильмов, подыскивает культурологическое объяснение визуальным образам. Подобные упражнения очень интересны, но сами по себе вряд ли плодотворны. Гиперинтерпретация Хичкока — режиссера, который говорил, что «кино — не кусок жизни, а кусок торта», — популярнейшая забава, и вчитывание в его фильмы еще каких-нибудь дополнительных смыслов особого толка не принесет. Куда важнее другое: Рогинский сочетает свой аналитический подход с попыткой ответить на самый важный, но не всегда приходящий на ум исследователям вопрос — «я пытаюсь понять, почему эти фильмы так нужны мне?».

Рогинский, надо сказать, выбрал очень удачный материал для ответа на этот вопрос. «39 ступенек» — имитация шпионского триллера с вопиюще бессмысленным, на грани чистой пародии, сюжетом. В «Головокружении», вроде бы насыщенном подавляющим трагизмом, бредовых, никак не мотивированных сюжетных поворотов ничуть не меньше. Хичкок будто бы издевается над зрителем, ловко им манипулируя и при этом обнажая механику этой манипуляции; и вот здесь, в этом умелом орудовании зрительскими эмоциями, Рогинский и находит ответ. Хичкок — манипулятор, который видит в своем призвании и счастье, и горе, и отображение движущих человеком глубинных сил. Его герои — или трагически заигравшийся манипулятор, как Скотти из «Головокружения», или человек, формирующий себя за счет преодоления чужих — сил зла, общества — манипуляций, как Хэнни из «39 ступенек». По Рогинскому, «Мир Хичкока — это вопрос, обращенный с экрана к каждому зрителю: человек ты или кукла?».

Рогинский очень точно подметил включение зрителя в мир Хичкока. У некоторых других режиссеров — в том числе и великих — кино от отсутствия публики может даже выиграть; у Хичкока без зрителя оно не существует. Хичкок рождается во взаимодействии с аудиторией, он делает сверхкино, поскольку монтирует не кадр с кадром, а изображение на экране со зрительской реакцией. Ему не важна сюжетная логика или богатство интеллектуального наполнения картины — это все вторично. Хичкок воспринимает фильм как способ выйти за пределы собственной личности, за пределы экранного прямоугольника, за пределы рассказываемой истории. Именно поэтому массовость Хичкока — не коммерческого, а возвышенного толка; это проявление врожденной гуманистичности, которая и сделала кино важнейшим искусством последних ста лет.