На низком старте

Юлия Попова
16 июля 2007, 00:00

В Москве проходит выставка итальянской фотографии 30–70-х годов. На ней нет той Италии, которую мы знаем по кино, моде и дизайну. Зато есть ключ к пониманию того, как страна такой стала

Италия — единственная существующая по сей день страна, о которой сложился настоящий миф, такой же прочный, как об ушедших цивилизациях вроде Ассирии или Вавилона. А всему виной послевоенный экономический и культурный рывок, который словно в одночасье превратил аграрные задворки Европы, место прописки античных руин, оливковых рощ и самых сладких песен, в мировую столицу моды и кино. Тот самый рывок, после которого фраза «Cделано в Италии» стала заклинанием, означающим великолепный дизайн, передовые технологии и современный шик — одним словом, вечный праздник.

Того же стоило ожидать и от выставки, на которой главным образом представлена фотография, относящаяся к эпохе 40–60-х годов. Но там ничего этого нет. Ни Софи Лорен с ее неправдоподобной фигурой и улыбкой, озаряющей сиянием покрытую красным ковром каннскую лестницу, ни новеньких «феррари» и «альфа ромео», ни всего того, из чего сложилась «Сладкая жизнь» Феллини. Зато там неожиданно много моря, песка, абстрактных композиций и фотографий итальянского юга, где жизнь не то что не двигалась вперед, а как будто катилась вспять, к тем временам, когда Гарибальди начал свою почти безнадежную войну за объединение Италии.

Следы на песке

Есть имя, которое может служить точкой отсчета для современной итальянской фотографии. Это Джузеппе Кавалли, юрист по образованию, адвокат, а затем активный пропагандист, «организатор и водовоз» фотографического дела у себя на родине. Он писал критические эссе, издавал альбомы, устраивал выставки, стоял у истоков творческих объединений. И, разумеется, снимал. Но как! В авторе этих снимков никак не заподозришь того кипящего организатора, которым он был в действительности, а в самих снимках — что речь идет о едва ли не самом активном времени для его страны. На его портретах конца 40-х вовсе не «люди своего времени», а «вечные» лица. Молодой священник со светящимися, глубоко посаженными глазами — такой тип лица встречается на фресках и полотнах Возрождения. Старый сутулый монах в черной сутане, удаляющийся по залитой солнцем, уходящей к горизонту дороге.

В 50-е Кавалли работает над серией пляжей. В этих пляжах — следах на песке, пляжных кабинках, зонтиках, в беспорядке разбросанных топчанах, лодках и человеческих фигурках — застыло то, что, кажется, и не способно застыть: ясный, ровный, многократно отраженный от водной глади средиземноморский свет. Безоблачное небо и море, на поверхности которого нет ни волн, ни ряби, образуют самый светлый и лучезарный в истории черно-белой фотографии фон.

В натюрмортах Кавалли предметы вроде пузатой бутылки в плетеном чехле — это повод для игры мягкого света с мягкой тенью. Его городки и деревни вроде Альберобелло — это притчи о том, что будет то, что было — и ничего другого. Дома стоят рядом, чтобы показать свою неизменность. Идущие рядом старая и молодая женщины — на самом деле два возраста одной, у них одна и та же осанка, одна и та же походка, и разница между ними — в высоте каблука да открытости рук. Здесь ничего не меняется, здесь время ходит по кругу.

Снимки эти удивляют тем больше, чем больше понимаешь, что они самые что ни на есть современники тех грандиозных перемен, в результате которых Италия и предстала перед послевоенным миром во всей своей динамичной красоте. Едва закончилась война, компания Olivetti стала разрабатывать новый, современный фирменный стиль, а в 1948 году выпустила пишущую машинку Lexicon 80, ставшую одним из первенцев мирового послевоенного дизайна. По дорогам страны уже колесил скутер Vespa 125, нарисованный дизайнером Коррадино Д’Асканио и запущенный в производство Piaggio в 1946 году. В конце 40-х дизайнерскою бюро Pininfarina уже разрабатывало дизайн новых «альфа ромео» и «лянча». В кофейнях уже работали кофе-машины Джо Понти, похожие на двигатели гоночных автомобилей. В середине 50-х с севера на юг и обратно Италию рассекал знаменитый поезд Settebello, от эмблемы на носу паровоза до интерьеров самого последнего вагона — произведение лучших итальянских архитекторов, дизайнеров и инженеров. Архитекторы были озабочены разработкой нового типа жилища — малогабаритных квартир для молодых людей, покинувших родные многолюдные кланы ради учебы в Милане, Турине или Риме. Дизайнеры изобретали для этих маленьких квартир функциональную, компактную мебель, в самом облике которой должна была читаться идея современности и прогресса. А в середине 50-х, когда Джузеппе Кавалли снимал пропитанные солнечным светом пляжи, тот же Джо Понти уже проектировал первый итальянский небоскреб — башню Пирелли в Милане.

Наверстывая упущенное

Возможно, из-за этого чувства неизменности жизни в момент ожидания больших перемен работы Кавалли на удивление быстро забыли. На удивление потому, что едва ли не все его младшие современники были членами одной из творческих групп, у основания которых он стоял. Но фотографы следующего поколения предпочли отдать дань формальным экспериментам, словно от лица всего изобразительного искусства Италии наверстывая время, упущенное при Муссолини. Что же касается самих экспериментов с двойной экспозицией, резкими контрастами и, конечно же, головокружительными ракурсами, то по большому счету ставились они на том же десятилетиями проверенном материале. Фотографы продолжали вглядываться в море, песок пляжей и повседневные предметы.

В числе этих экспериментаторов-традиционалистов — Альфредо Камиза, чьи «Кукла», «Пляжные кабинки» — это что-то вроде супрематической графики, а «Лестница» (черная ажурная диагональ на светлом фоне) — и вовсе поклон Родченко. И то, что могло стать зарисовками городской жизни, тоже превращалось едва ли не в абстрактную графику, — серия «Городской алфавит» состоит из снимков отдельных букв, начертанных на стенах, рекламных щитах и указателях.

В середине 50-х Марио Джакомелли снимает пейзажи, точнее, фрагменты земли, которые на его снимках выглядят как произведения ленд-арта. Подчеркнутая контрастность превращает холмы, расчерченные бороздами пашни, в почти абстрактные композиции. В начале 60-х узоры на его черно-белых снимках образуют уже люди — итальянские старухи, которые очень кстати всегда в черном, да священники в своих черных шляпах и сутанах.

В те же годы Нино Мильоре снимает рваные, налепленные друг на друга постеры и объявления, которые сами собой образуют коллажи. Миммо Йодиче превращает в коллажи целые города. Фотография рвется к авангардным решениям, и ее современный язык опережает действительность, которую она запечатлевает. Прямо как на снимке Альфредо Камизо, который может считаться образцом самоиронии. Он так и называется «Современная фотография» — по вывеске на допотопном ларьке, какого сегодня не найдешь в Италии, зато вполне встретишь в Стамбуле, где-нибудь ближе к железнодорожному вокзалу. Самодельный ларек сплошь увешан одинаковыми фотокарточками людей, запечатленных в одинаковых позах, и испещрен кривоватыми, не без затей исполненными надписями вроде «Фото на пропуск и паспорт», «Юмористическая фотография», «Всего за 5 минут» и на самом верху — та самая «Современная фотография». На дворе тем временем 1958 год.

Север, юг и снова север

На дворе 1958 год, и неореализм, вынесший итальянский кинематограф на вершину всемирного признания, уже в прошлом. Но от него словно круги по воде расходятся волны увлечения «подлинной жизнью» и документальным бытописательством. Это увлечение, пришедшееся на времена, когда толпы мигрантов перемещались с юга на север Апеннинского полуострова в поисках лучшей доли, заставляет фотографов двигаться в прямо противоположном направлении — в Апулию, Калабрию, Базиликату и на Сицилию. Там они в неореалистическом порыве снимают богом забытые поселки, крестьян, цыган, разруху, обряды, религиозные процессии. Дань этому отдали почти все известные фотографы, работавшие в тот период, — от Джузеппе Кавалли до Миммо Йодиче и Пьерджорджо Бранци. О последнем стоит сказать особо — классически образованный юрист попал однажды на выставку Анри Картье-Брессона и с той самой минуты решил заниматься только фотографией. Его «Цыганка Дзампас», «Мужчина с острова Искья» или «Бар на пляже в Каттолике» меньше, чем снимки его коллег, напоминают материалы этнографических экспедиций.

Что же касается пресловутого контраста севера и юга, который в сегодняшней Италии является аргументом в борьбе сепаратистов из Лиги Севера, то до самых 60-х годов внешне этот контраст был не столь очевиден. Стоит посмотреть на окраины Милана, запечатленные Марио ди Биази или Уго Муласом, и заметишь, что по части разрухи север долго не уступал югу. Бесприютные пустыри, карьеры, свалки, огородишки, первые муниципальные «хрущебы» — в общем, все по «Мама Рома» Пазолини. В Турине (это засвидетельствовал архитектор и фотограф Джорджо Авигдор) мигранты с юга выглядели не более убогими, чем местные жители. В Милане следы бомбардировок не были залатаны до середины 50-х. И все же к концу десятилетия это был уже Милан, в котором время перестало ходить по кругу, а превратилось в луч, направленный в сторону прогресса, процветания и мировой художественной жизни. Это был Милан, где на семинарах в Политехническом институте разрабатывали стратегию и тактику тотального наступления дизайна на послевоенную разруху, а в баре «Ямайка», расположенном в районе академии «Брера», обсуждали новейшие течения современного искусства.

Дело сделано

Проходит совсем немного времени, и Уго Мулас делает серию портретов современных художников. В начале 60-х он снимает Альберто Джакометти, похожего на крестьянина из-за сильных, со следами глины рук, Александра Калдера с его трепещущими, подвижными конструкциями-мобилями, Фаусто Мелотти и его абстрактные композиции. Он создает целую серию, посвященную одному из самых известных итальянских художников — Лучио Фонтана, делает рекламную съемку для Pirelli и Olivetti, а в 1964 году едет не в Калабрию или другую глушь, а в Нью-Йорк и там знакомится с Энди Уорхолом.

И даже карьеры фотографов начинают складываться иначе. Миммо Йодиче, начавший в 60-х, отдавший дань локальной экзотике и ставший в 70-х всеитальянской знаменитостью, в 80-х был известен уже во всем мире благодаря участию в международных выставках, в том числе Венецианской художественной биеннале, которая быстро превратилась в один из главных художественных форумов мира. Его «Анджела» — это обитательница той Италии, в которой этнографии и тягучей средиземноморской меланхолии уже нет места. Это было похоже на те метаморфозы, которые в то же время происходили с творцами итальянской моды, превращавшимися из умелых портных, работавших в плотном кругу своих кузенов и племянников, в глав всемирно известных модных домов.

И тут выставка итальянской фотографии в Манеже напомнила мне о другой выставке, состоявшейся в самом начале XXI века в Милане. Та занимала все бесчисленные залы Палаццо Реале и целиком была посвящена 50-м годам — по всеобщему мнению, самому креативному десятилетию в итальянской новейшей истории. Там было все — архитектура, промышленный и графический дизайн, кинематограф, мода, а на площади перед дворцом публику встречали паровоз и вагон того самого легендарного поезда Settebello. Тому периоду (что редко бывает, когда речь идет о культурном процессе) была положена четкая граница — 1960 год, год летних Олимпийских игр в Риме и премьеры «Сладкой жизни» Феллини. То есть к тому моменту дело было сделано — новая итальянская архитектура, итальянский дизайн, итальянское кино и итальянская мода состоялись. И если судить по количеству родившихся тогда проектов, «культовых» дизайнерских вещей и имен, все и вправду собралось воедино ради того, чтобы из послевоенных руин родилась Италия нашей мечты. Она и родилась в 50-х, но только больше в умах, чем в повседневной жизни. Фотография тех лет — свидетель: в жизнь эти идеи перетекали не мгновенно, но неотвратимо, как морской прилив. То, что сегодня выставлено в Манеже, показывает Италию, которую мы почти не знаем, — замершую на низком старте перед тем самым рывком, за который мы ее так любим.