Режиссер без пуповины

Марина Давыдова
13 августа 2007, 00:00

Мы присутствуем при самой значительной за последние сто лет театральной революции. Современная сцена освобождается от интерпретаций

Некоторые наивно думают, что самый знаменитый театральный фестиваль Европы — Авиньонский — хорош тем, что на нем показывают исключительно хорошие спектакли. Это опасное заблуждение. В жарком провансальском городе, пленившем некогда римских пап, можно увидеть порой такую несусветную самодеятельность, что в Рону хочется прыгнуть. Но приехать сюда все равно стоит, ибо даже самая отчаянная гиль в основной программе Авиньона — это, как правило, гиль с тенденцией.

Стиль проще всего изучать по творчеству художников (композиторов, писателей etc.) второго, а то и третьего ряда. Дух времени у них не замутнен индивидуальностью. Тенденции тоже проще все разглядеть в творчестве держащих нос по ветру, но не обремененных талантом творцов прекрасного. Их в Авиньоне хватает. Но подлинных творцов новой театральной реальности тут тоже немало. Дух времени и впрямь веет здесь, где хочет.

И первое, что сразу же бросается в глаза, — дух веет нынче не в сторону драматического театра. То есть, говоря точнее, не в сторону того театра, где артисты, перевоплотившись в персонажей классической пьесы или современной повести, ходят по сцене и говорят слова по ролям. Такой театр — с попыткой интерпретации не тобой придуманного сюжета, с режиссурой в привычном смысле слова — в Авиньоне, разумеется, тоже есть. В основном это сами французы: крупногабаритный «Король Лир» Жана Франсуа Сивадье, сыгранный на самой престижной площадке Авиньона во дворе папского дворца, или камерный «Ипполит» Роберта Кантареллы. Но вряд ли эти спектакли скажут что-то вашему сердцу и уж точно ничего не скажут уму. Куда интереснее иной театр, чьи очертания рождаются буквально на наших глазах.

Победа над Эсхилом

Он очень разный, но он — иной. Ты понимаешь это сразу, едва взглянув на сцену, если она (сцена) тут вообще есть. Он предстает порой в столь странном обличье, что его не сразу опознаешь как театр. Тут могут быть стерты границы между драмой и цирком, мизансценой и инсталляций, спектаклем и перформансом. Но главное — творцы «иного» театра предстают абсолютно самостоятельными сочинителями своих постановок. Гениальные «Les Ephemeres» Арианы Мнушкиной, остросоциальные выпады испанца аргентинского происхождения Родриго Гарсии, полусамодеятельные опусы группы Superamus, являющие нам образец коллективного театрального творчества, находятся на разных этажах театральной иерархии, но в их лице сцена пытается сбросить последние путы, связывающие ее с литературой.

Режиссер с самого момента возникновения этой профессии и до недавнего времени или постигал художественный мир Шекспира, Эсхила, Мольера, Булгакова, или конфликтовал с ним, пытался радикально его переосмыслить. Но, так или иначе, театр, начиная с Нового времени, был зависим от литературы и сознавал свою вторичность по отношению к ней. Нынче же — и это стало подлинным поветрием — постановщики начали придумывать спектакли, не опираясь на его величество Автора. Обретение независимости происходит по-разному. В одном случае, убегая связей с литературой, театр бежит самой вербальности (в спектаклях Саши Вальц или Ромео Кастелуччи слов почти нет, а сюжета нет вовсе), в другом он, бросая дерзкий вызов изящной словесности, предлагает зрителю свои сюжеты и истории.

Демиург и железо

Впервые эмансипация от литературных первоисточников произошла в сфере невербальных сценических поисков. Спектакли Тадеуша Кантора или Филиппа Жанти, расцвет которых пришелся на 60–70 годы, по аналогии с авторским кино можно назвать авторским театром. В их сновидческих, визионерских представлениях отдельные сцены были зачастую связаны друг с другом не по законам логики, а по принципу визуальных рифм и аллитераций. Сейчас этот театр расцвел в мире пышным цветом. И чем дальше, тем свободнее становится структура таких представлений. Теперь это уже не просто борьба со словом, но, я бы сказала, вызов логоцентризму.

Ромео Кастелуччи, один из завсегдатаев Авиньонского фестиваля, — главный борец с логическими структурами. Его спектакли не поддаются пересказу, они и пониманию не подлежат. Смысл, согласно Кастелуччи, невозможно определить, зритель его может лишь ощутить. Театр итальянского радикала посвящен не «жизни человеческого духа», а скорее жизни нашего естества, жалкого, уязвимого и созданного, судя по всему, очень злым демиургом. Человек в спектаклях этого диковинного режиссера — почти всегда человек страдающий. Зрителю на них, впрочем, тоже не поздоровится.

В последнем его опусе «Hey girl!» нет не только сюжета, в нем и событий-то почти нет. Время тащится тут со скоростью черепахи. Примерно с такой же скоростью по сцене то бродит, то (гораздо чаще) ползает юное существо женского пола, материализовавшееся на наших глазах из мягкой субстанции телесного цвета. То ли это Ева, которая ищет своего Адама, то ли страдающее человечество, самостийно воплотившееся из бездушной материи. Пока длится ее (наше) путешествие по земной юдоли, сзади на экране появляются слова, никак не связанные с тем, что происходит на сцене, и друг с другом тоже не связанные: «железо», «кровать», «тоска», «любовь», «смерть». Они повисают в воздухе. Они не могут помочь нам хоть что-то понять в страданиях хрупкой, беззащитной героини. И это уже не просто визуальный театр, обходящийся без слов. Это театр, дезавуирующий слова, пытающийся, подобно «театру жесткости» Антонена Арто, пробиться к загадке бытия поверх понятий.

Человек без центра

У предельно разомкнутой театральной структуры Кастелуччи есть, однако, отчетливые начало и конец, центр и периферия. Еще одна знаковая фигура Авиньона-2007 — знаменитая немецкая хореограф Саша Вальц — создала на сей раз нечто, лишенное даже этих неизбежных, казалось бы, театральных опор. Театр в ее новом сочинении, названном insideout, может начаться в любом месте и с любого момента. Зритель оказывается не зрителем, а скорее путешественником. Сцены тут нет, зала тоже. В огромном павильоне стоят двухъярусные конструкции, разделенные на отсеки. В каждом разыгрывается мини-сюжет. В одном мы видим человека, рассказывающего историю своей жизни и чертящего какие-то графики на полу. В другом — замерзающего человека, угодившего то ли в рефрижератор, то ли в необычную климатическую зону. В третьем, похожем на огромный аквариум, бродит некто в клетчатом костюме, похожий на огромное насекомое.

Поначалу зритель перемещается по пространству павильона в надежде рано или поздно обнаружить какое-то центральное событие. Минуте на пятнадцатой становится ясно, что центрального события в спектакле Вальц нет и быть не может. Все мини-сюжеты и все участники ее представления уравнены в правах. Мы сами вправе выбирать, с кем из них стоит провести время. Они сами вправе решить, когда прекратить общение с нами.

Разноплановость и даже разнородность наезжающих друг на друга фрагментов реальности (артисты у Вальц не просто сидят в отсеках, но время от времени мигрируют из одного в другой) наглядно передает мироощущение современного человека, входящего в интернет и обнаруживающего, что на статье, посвященной жертвам террористического акта, мелькает баннер другой статьи, смакующей пикантные подробности из жизни шоу-дивы. Мироощущение человека, включающего телевизор и видящего, как политическое ток-шоу прерывается анонсом передачи о серийном убийце. Обитатель современного мира, как зритель в спектакле insideout, оказывается жертвой эмоциональных и информационных потоков, которые обрушиваются на него горным камнепадом. У него больше нет центра и периферии. У него разрушена ось координат. И театр Вальц пытается не противопоставить себя этому хаосу, а имитировать и эстетизировать его. Ее спектакль удивительным образом рифмуется с грандиозным сценическим сочинением Арианы Мнушкиной, построенным по совершенно иному принципу, но тоже являющим нам непредсказуемость, дробность, расцентрованность жизни.

Канадский Вавилон

 pic_text1 Фото: Игорь Захарькин
Фото: Игорь Захарькин

Спектакль Мнушкиной, название которого, «Les Ephemeres», правильнее всего перевести на русский язык словом «Мимолетности», вне всякого сомнения, стал главным событием нынешнего Авиньона, так же как главным событием нынешнего Чеховского фестиваля стали спектакли выдающегося канадца Робера Лепажа. Оба они сделали сочинение историй (причем историй эпических) базовой ценностью своей режиссерской системы. Первопроходцем тут оказался Лепаж, который, к слову, много моложе Мнушкиной и даже числит ее в своих учителях. Его приезд в Москву стал подлинным откровением для наших зрителей. Проживающий далеко от средоточия театральных поисков матушки Европы, этот канадский гений предвосхитил новое направление современной театральной мысли давным-давно, еще в 80-х годах прошлого века. Именно тогда с его легкой руки театр начал соперничать с литературой в придумывании историй. До Лепажа творцы авторского театра бежали сюжета. Лепаж стал сочинять сюжеты сам. Творцы авторского театра подчеркивали (и подчеркивают) дробность мира. Лепаж настаивает на его единстве.

Двадцать с лишним лет назад в родном Квебеке он поставил спектакль «Трилогия драконов», им самим сочиненную многочасовую театральную эпопею, действие которой начинается в депрессивные 30-е и охватывает несколько десятилетий. В маленьком канадском Вавилоне по имени Квебек, где происходят события спектакля, сошлись разом англичане, французы, китайцы, японцы. Действие разворачивается тут на клочке сценического пространства, но кажется, что перед нами — весь земной шар. Мир разнообразен, но при этом очень тесен. Тут все отзывается во всем, а колокол, кто бы и по какому бы поводу в него ни бил, всегда звонит по тебе.

Кино на театральных колесах

Поставленный совсем недавно шедевр Мнушкиной тоже построен по принципу многочасовой и многословной эпопеи. В нем, как и в спектакле Лепажа, зрители фланкируют с двух сторон небольшую полоску сценического пространства и наблюдают за судьбами многих людей. Как и у Лепажа, события здесь охватывают несколько десятилетий. Но мироощущение тут совершенно иное. Оно скорее близко к мироощущению Саши Вальц. Лепаж верит в сюжет и сюжетность. Его «Трилогия драконов» напоминает разом и семейную сагу, и мелодраму, и экзистенциальную драму в духе Ингмара Бергмана, и криминальное чтиво, но подлежит при этом внятному и последовательному пересказу. Сюжет в спектакле Мнушкиной — это сюжет-обманка. Мы видим лишь осколки реальности, которые тщетно пытаемся соединить между собой. Начинается одна история, тут же ей в спину дышит другая, за ней третья, четвертая. Кто-то продает дом, кто-то уличает жену в измене, кто-то работает медсестрой в больнице, у кого-то погиб сын. Кажется, вот-вот концы разных историй увяжутся друг с другом. Вот уже некоторые начинают увязываться… Но связи эти оказываются эфемерными. Они распадаются на глазах, как исчезает от сильного порыва ветра рисунок на песке.

Мнушкина находит гениальный в своей простоте сценический эквивалент этой эфемерности. Между зрительскими рядами — узкая полоска сцены. Справа и слева кулисы, из которых на сцену выезжают платформы на небольших колесиках. Их толкают руками служители сцены. На платформах с гиперреалистической дотошностью воссозданы не связанные друг с другом фрагменты реальности. И фрагменты эти усилиями мнушкинских «арапчат» не только совершают поступательно движение, от одной кулисы к другой, но и все время вращаются в разные стороны. Ускользающее неуловимое бытие и рассмотреть-то толком невозможно. Перед нами мелькают прекрасные театральные реальности — чтобы стремительно и безвозвратно исчезнуть за кулисами.

И вот что интересно: если творцы невербального авторского театра близки в поиске выразительных средств современному изобразительному искусству (их спектакли часто напоминают развернутые во времени инсталляции), то режиссеры вербального авторского театра обогащают театральный язык кинематографическими приемами. Лепаж показывает нам свою историю на манер киносаги. С помощью света он создает на сцене эффект общих и крупных планов, а эпизоды монтирует так, как монтируют обычно кино со многими сюжетными линиями. Точно так же и платформы у Мнушкиной таят для театра почти кинематографические возможности. Человек здесь может путешествовать из прошлого в будущее, из отрочества в юность, из старости в молодость. Он может, как в фильме Бунюэля, заглянуть в собственный сон, или же, как в фильмах Дэвида Линча, в чужой сон.

Любопытно, что еще один французский режиссер — Жоэль Помра, годящийся в ученики не только Мнушкиной, но и Лепажу, тоже стал сочинять для театра истории и, рассказывая их, тоже воспользовался киноязыком. Его спектакль «Торговцы», показанный в Авиньоне в прошлом году, напоминает немое кино. Артисты тут разыгрывают на сцене сюжет, но слов, которые они произносят, не слышно, зато «за кадром» все время звучит голос рассказчика, который выполняет разом роль и титров, и тапера: он комментирует каждую сцену, но одновременно и «интонирует» ее.

Плодотворная энтропия

Спектакли, активно рвущие связь с литературой, но обнаруживающие все больше связей с другими видами искусства, конечно же, свидетельствуют о ломке традиционных сценических форм. И эту революцию можно отчасти сравнить с появлением в театре фигуры режиссера. В конце позапрошлого века он стал главной тягловой силой театрального процесса, и само его появление знаменовало собой очень важный момент, когда стиль в сценическом искусстве стал равен индивидуальности. До этого момента параметры любого спектакля были заданы традицией — средневековой, барочной, классицистской, романтической… Бесстилье или многостилье fin de siecle выдвинуло на арену постановщика, который задает параметры спектаклю по личному усмотрению, вступая в диалог с традицией и бросая ей вызов. Но и тогда, и во все последующие десятилетия режиссер — сколь бы самостоятелен и радикален он ни был — всегда выступал в театре интерпретатором чужого сюжета. Он никогда не был Автором в прямом и безоговорочном смысле. Пуповина, связывающая театр с литературой, не была разорвана, и казалось, что разорвать ее невозможно — без живительной плаценты плод погибнет. Теперь театральная режиссура сделала следующий шаг — она обозначила полную независимость от некогда породившего ее лона. Режиссер в современном театре — полноправный хозяин своего спектакля. Он не ставит его, он его сочиняет. Как кинорежиссер снимает фильм по собственному сценарию. Как современный художник, который обживает некое пространство в соответствии с собственным замыслом и собственным концептом.

Тех, кто работает в старой театральной парадигме, до сих пор хватает, их в абсолютном исчислении даже больше, чем творцов новой театральной реальности, но только слепой не заметит, что великих режиссеров, умеющих добывать высококачественную руду в уже иссякающем месторождении интерпретационного театра, становится повсеместно все меньше и меньше. И все чаще и чаще художественные открытия свершаются в пространстве театра авторского. Тут есть, как водится, свои шарлатаны, но есть и свои гении. И это, в сущности, говорит о том, что энтропия конкретной художественной формы вовсе не означает смерти искусства, в том числе и театрального, а влечет за собой лишь неуклонное и плодотворное расширение его границ.