Американскому изобразительному искусству определенно повезло еще меньше, чем русскому. Все-таки о русском искусстве в мире принято знать, что были иконы, Малевич и Кандинский. Американское искусство — это, как правило, лишь Энди Уорхол. Все, что происходило до и после, настолько туманно, что невольно закрадываются подозрения: а было ли вообще в этой стране искусство до поп-арта?
Чтобы развеивать такого рода сомнения, и существуют выставки, устроенные по принципу summary — «Все русское (европейское, мусульманское, португальское, доколумбово) искусство в ста (двухстах, трехстах) картинах». Это — ноу-хау фонда Соломона Гуггенхайма, уже показывавшего таким способом искусство американских индейцев и России. Теперь он же представляет все американское искусство в трех залах и на галереях ГМИИ им. А. С. Пушкина. И хотя «Новый Свет» не является художественным «алаверды» выставке «Russia!», прошедшей в прошлом году в Нью-Йорке (он оказался у нас проездом из Китая в Испанию), сравнение русского и американского искусства напрашивается постоянно. Для этого есть по крайней мере одно серьезное основание: и то и другое долго плелось в хвосте у европейского.
Джордж Вашингтон и Йохоло-Мокко
Наверное, первые переселенцы, высаживаясь на американский берег, находились в таком же неведении относительного того, что их ждет, как тот посетитель, что сегодня подбирается к началу выставки «Новый Свет». Зато потом ясно: среди тех переселенцев художников не было вовсе. Поэтому американское искусство началось практически с нуля, с освоения азов. От первых шагов на этом пути столбенеешь — настолько беспомощными кажутся портреты, написанные в середине XVIII века. Скованностью и очень условной анатомией они отдаленно напоминают русскую парсуну — первые портреты петровского времени, когда художники с иконописной выучкой учились писать не лики, а лица. И хотя парсуну принято приводить в пример в качестве «первых шагов» к европейскому искусству, по ней нельзя не заметить, что шагающий и прежде что-то умел. Портреты же Питера Вандерлина и Иеремии Теуса, открывающие выставку, вызывают в памяти наивные работы художников-самоучек, рисующих «старинные» портреты.
Надо сказать, что наиболее органично у американских художников конца XVIII — начала XIX века выглядят индейцы вроде вождя Йохоло-Мокко на полотне Генри Инмена. Его диковатая боевая раскраска больше гармонирует с незатейливой живописной манерой, чем бледнолицые и одетые по европейской моде леди и джентльмены. Правда, постепенно дело все же идет на лад, и портрет Джорджа Вашингтона в исполнении Чарльза Уилсона Пила выглядит старательной ученической работой, вызывающей в памяти опыты первых русских художников, отправленных при Петре и Анне Иоанновне за границу осваивать премудрости классической живописи.
Поп-артом США отомстили мировому искусству за свое вечное отставание
Общее с русским искусством обнаруживаtтся и позже — среди американских живописцев XIX века можно найти и своего Шишкина, и даже Куинджи. Альберт Бирштадт пишет Сьерра-Неваду с шишкинским вниманием к флоре и фауне. Нет никаких сомнений, что в его распоряжении были гербарий и образцы древесной коры. Джордж Иннес изображает закат таким полыхающими красками, что хочется уподобиться современникам Куинджи — те при виде его «Украинской ночи» все норовили заглянуть за полотно в поисках спрятанной там горящей свечи.
А где же Уистлер?
XIX век, который импрессионисты разделили надвое («до» и «после»), в Америке тоже состоит из двух частей. Первая — это разнообразные жанровые сцены: сельские праздники, читатели газет, фермеры, торговцы всякой всячиной, усталые ковбои, солдаты на бивуаке, в общем, бесконечные «Охотники на привале». Плюс патетическая лирика вроде «Земли обетованной» Уильяма С. Джуэтта — идеальное семейство с умилением и слезой во взоре оглядывает бескрайние американские просторы, выписанные со всеми мыслимыми подробностями.
По всему видать, среди первых переселенцев в Новый Свет художников не было
Пока идет война Севера и Юга, художников в Америке становится все больше, и пишут они все увереннее…
Тут можно было бы сделать паузу и сказать, что теперь американское искусство — это уже всерьез и надолго. Но на выставке каким-то немыслимым образом нет главного тому подтверждения — Уистлера. Собственно говоря, Джеймс Макнил Уистлер — это первая произросшая в Соединенных Штатах международная художественная величина. Международная во всех отношениях: посещал Академию художеств в Петербурге, учился в Париже и Лондоне. А затем под обаяние его воздушной, прозрачной живописи, его меланхоличных портретов попал не один его современник и в Европе, и в России.
Дальше все было, что называется, как у всех. Был в американском искусстве и импрессионизм, который просто не мог не возникнуть, потому что французских импрессионистов в Штатах любили — и покупали, и ездили к ним учиться. Бруклинский мост в Нью-Йорке не раз выступал в роли Руанского собора, который Клод Моне писал в разное время суток. В американской живописи появились пляжи, морские прогулки, залитые солнцем газоны и натюрморты с яркими плодами. Были и постимпрессионизм, и кубизм вполне парижского толка. Но выставка устроена так, что быстро понимаешь — это лишь затянувшаяся прелюдия к самому главному.
Национальная валюта
Где главное, понять несложно. Для всего главного в ГМИИ есть Белый зал. Сегодня он отдан послевоенному американскому искусству — абстрактному экспрессионизму и поп-арту. Это и есть главная американская художественная валюта. Так считают организаторы выставки. Примерно так, признаться, думали и мы раньше. Имея в виду влияние на мировое искусство после Второй мировой войны, с этим не поспоришь: в 1964 году не кто иной, как представитель поп-артистской «горячей пятерки из Нью-Йорка» Роберт Раушенберг получил Гран-при венецианской художественной биеннале.
Джексон Полок и Марк Ротко, а за ними Джеймс Розенквист, Энди Уорхол, Рой Лихтенстайн представлены каждый одним-единственным произведением. Поллок — совсем небольшой композицией из набрызганных на холст красок, Марк Ротко — красивым полотном «Номер 18 (Черный, оранжевый и бордовый)», Уорхол — «Оранжевой катастрофой» (многократно повторяющийся электрический стул на оранжевом фоне), Джеймс Розенквист — огромной композицией «Пловец в тумане экономики» (что-то вроде ледокола прокладывает путь, круша тюбики с помадой, которые заливают все кругом потоками красного), Рой Лихтенстайн — знаменитым волком («Р-р-р-р!»). То, что и сегодня художественная сверхдержавность Америки вполне актуальна, подтверждает продолжатель дела поп-арта и живописного гигантизма знаменитый Джефри Кунс — суперзвезда и образец для всеобщего подражания. В общем, в итоге Соединенные Штаты отомстили миру сразу за два с лишним столетия, когда их собственное искусство вечно было «в отстающих».
Теперь, когда все три столетия у нас как на ладони, невольно думаешь, какие идеологические промахи совершала советская власть, не допуская выставок американского искусства, но разрешая другие. Какой страшной ошибкой была выставка американского дизайна 1959 года. Тогда зрелище американских промтоваров, включая лимузин цвета «брызги шампанского», потрясло все причастившееся этого праздника население, включая Хрущева. Хрущев сразу ввел дизайнерские отделы на предприятиях, выпускающих машины, кофемолки и радиоприемники. Остальные же преисполнились убеждения, что настоящая жизнь бывает только там, за океаном, и впали кто в пожизненную глухую тоску, кто в эмиграцию.
Покажи им тогда «Три столетия американского искусства», ничего подобного не произошло бы.
