Живые душки

Всеволод Бродский
5 ноября 2007, 00:00

Новый фильм голландца Йоса Стеллинга, 8 ноября выходящий в отечественный прокат, — формула современных взаимоотношений Европы и России

Нечасто случается, что для съемки крупного европейского фильма привлекается в качестве партнера российский кинопроизводитель. Вернее сказать, никогда не случается. Тем более удивительно, что отечественная компания «Твинди» поучаствовала в съемках фильма не абы кого, а самого Йоса Стеллинга — одного из основополагающих режиссеров европейского арт-хауса. Пусть даже и понятно, отчего это произошло: в фильме «Душка» одну из главных ролей играет Сергей Маковецкий, а действие отчасти происходит на территории бывшего СССР.

«Душка» — всего лишь девятый полнометражный фильм шестидесятилетнего голландца, который в 1984-м создал один из эталонов европейского независимого кино — страннейшего, давно уже ставшего классикой «Иллюзиониста», являвшего собой невероятный, невозможный — по всем привычным канонам — гибрид театра и кинематографа. Фильм был снят по мотивам спектакля исполнителя главной роли — Фрика де Йонга; пожалуй, Стеллинг — единственный режиссер, сумевший гармонично объединить сценическую и экранную условность, а заодно — сюрреализм с необыкновенно естественной и выразительной человеческой пластикой. В «Иллюзионисте» диалогов не было вообще — что отнюдь не убивало интригу; в отсутствие человеческого языка до пределов совершенства дошел киноязык. Стеллинг и дальше сознательно отказывался от дара речи, исследуя возможности молчаливой жизни, бессловесного контакта и взаимопонимания — например, в последовавшем за «Иллюзионистом» «Стрелочнике» (1986), где отставшая от поезда путешественница и одинокий стрелочник преодолевали лингвистические барьеры, или же в искусной короткометражке «Зал ожидания», где невероятное эротическое напряжение создавалось исключительно с помощью взглядов. Похоже, что основополагающая для Тарковского метафора, использованная в прологе к «Зеркалу», — преодолевающий логопедические проблемы заика — для Стеллинга кощунственна: его герои двигаются в противоположную сторону, обретая значительно больше с помощью отказа от слов.

Чай? Кофе?

В «Душке» Стеллинг остался верен себе. Диалогов здесь поболее, чем в «Иллюзионисте», но в разы меньше, чем в среднестатистическом кино. Вновь перед нами одинокий, погруженный в свой мир герой, и вновь он сталкивается с человеком, прямая коммуникация с которым заведомо невозможна.

Боб — немолодой сценарист, чья бурная молодость нынче превратилась в галерею фотографий в спальне. Большую часть фильма он робко преследует свою старческую эротическую мечту — юную кассиршу в кинотеатре напротив, которую после работы увозит в неведомую молодую жизнь стремительный мотоциклист в черном. Боб смотрит фильм за фильмом, глазеет на деву, промокая под вечным дождем, в перерывах меланхолично пишет сценарий среди замусоренного следами привычного одиночества быта. Наконец кассирша по случайному капризу оказывается в квартире ошалевшего от такого подарка судьбы Боба; она пьет вино и ласково обсуждает со сценаристом его творчество, и кто знает, до чего бы дело дошло, если бы не явление нежданного гостя, пришельца из неведомых славянских земель в шапке-ушанке на голове.

«Боб», — радостно тычет он пальцем в сценариста, «Душка», — тычет он в себя. Дева с явным облегчением сбегает; гость с удобством поселяется в квартире Боба. В чемодане у него — горстка бессмысленного хлама; все, что он может сказать замученному собственным гостеприимством хозяину: «Чай, Боб? Кофе?» (лишь однажды мы слышим от него более связное высказывание — да и то в виде стихов Пушкина, которые он читает кассирше, отловив ее в темном коридоре).

Душка — услужливый, уютно-домашний, необыкновенно трогательный и необыкновенно противный персонаж (Маковецкий, похоже, прямо-таки рожден для таких ролей). Родом Душка то ли с Украины, то ли из России — для Стеллинга это неважно, да и действительно, какая в принципе разница. Душка на самом деле безымянен; имя его неизвестно, а прозвище придумал сам Боб, когда-то, еще в советское время, побывавший где-то в СССР на кинофестивале (в изображении которого Стеллинг неожиданно проявил редкий сатирический дар — более смешной пародии на отечественные творческие мероприятия свет еще не видывал). Там-то Душка, все в той же шапке-ушанке, и вылез из толпы фоторепортеров — жестами выражая желание покурить заграничных сигарет. Никакого Душки, возможно, и вовсе нет — настолько он фантомен; не случайно же сцену его рождения в сельском автобусе Боб видит на киноэкране. Душка — молчаливый гость, невероятно надоедливый, обременительный и заботливый. Боб его жалеет, ненавидит, пытается убить, но жить без него уже не может. Когда Душка наконец собирает чемодан и исчезает, Боб, заскучав, отправляется его искать — чтобы в результате очутиться, без денег и багажа, в аллегорическом идеальном пространстве восточноевропейской глубинки — то ли в кино, то ли в раю.

Враждебный двойник

 pic_text1

В «Душке», конечно же, Стеллинг вновь занимается излюбленным делом — тщательным исследованием многомерной сути близких человеческих контактов, где матрешками друг в друга вложены любовь и отвращение, интерес и скука, удовольствие и ужас от бытовых взаимопересечений. Душка — прямой наследник прежних персонажей Стеллинга; более того, даже автобус, в котором он появился на свет, приехал из того же «Иллюзиониста» (по пути обзаведясь украинскими номерами), причем приехал по уже виденной в том же фильме, усаженной деревьями аллее. И однако же на этот раз перед нами не просто порождение причудливой фантазии голландца; Стеллинг впервые, похоже, выбрался из своего живописного герметичного мира, ухватив за хвост весьма современный и очень для нас немаловажный символ.

Одна из расшифровок этого символа лежит на поверхности: нелепый славянин приезжает с неизвестной целью в приличный европейский дом и принимается мучить своей бестолковой личностью толерантного хозяина — выгнать неудобно, а терпеть тоже невмочь; короче, проблемы иммиграции, интеграции и т. д. Видимо, присутствует в фильме и такой, мягко говоря, несложный смысл — однако, если б Стеллинг им и ограничился, вышло б у него черт знает что (не случайно, когда он изображает в качестве эпизодического персонажа хрестоматийного русского иммигранта — какого-то хлещущего водку художника, получается у него самая слабая сцена фильма). Стеллинг на самом деле говорит, как и положено одному из лучших нынешних европейских режиссеров, о большем. Недаром же с помощью того же необузданного художника Душка сообщает Бобу: я твой друг, я буду с тобой всегда, я тебя не брошу, пока не захочешь. И недаром Боб так страдает, лишившись в результате Душки, который ему, конечно же, не просто друг. Скорее брат, а то и даже вот такой вот мистический двойник — лишенный дара речи, раздражающий, с тараканьей маниакальностью засыпающий в стакан чая килограммы сахара, но при этом — невероятно родной. Душка — даже не персонаж; это оживленный волей художника механизм осознания внутричеловеческого родства. Это намеренно лишенный индивидуальных черт Другой — пришедший соскрести с европейского интеллигента коросту застывших воспоминаний и тоскливых, хоть и удобных, привычек. И самое интересное, что этим Другим оказывается пришелец именно из России.

Родной чужак

То, что Россия — подсознание Европы, давно уже расхожее место. Однако ж можно попытаться взглянуть на эту формулу — которая, как все банальности, одномерна — с неожиданной стороны. Под подсознанием обычно понимается место сосредоточения архетипов, снов и неосознанных инстинктов; но в данном случае интереснее другое. Подсознание — внеличная часть личности; являясь частью человека, оно целиком ему не принадлежит. Точно такие же неоднозначные взаимоотношения у России с Европой; мы вроде бы ее часть, но все же где-то в стороне. В зависимости от точки зрения — то сбоку, то снизу, то сверху. Каким-нибудь испанцам, например, не придет в голову отслеживать появление своих соотечественников в качестве персонажей иноязычных фильмов; мы это делаем постоянно. Отчасти, конечно, из-за комплекса ревнивого провинциала; но еще из-за стремления лучше разглядеть себя.

Это сложно было сделать, разглядывая генерала Грубозабойщикова из бондианы и монстрообразного Ивана Драгу — враждебных песьеглавцев из неведомой Гипербореи, порожденных голливудской фантазией инопланетных чужаков; не легче — любуясь на Арнольда Шварценеггера в образе советского милиционера-терминатора Данко из «Красной жары» (образ русского друга получался такой, что враг отдыхал); более человечно выглядел ловко орудующий кувалдой космонавт Андропов из «Армагеддона», и совсем узнаваемы — смешны, страшны и печальны — русские в западных фильмах 90-х и нулевых. Бессердечные жулики-эмигранты с потными подмышками из «Счастья» Тодда Солондза. Счастливые в своем первобытном, заимствованном у Кустурицы удальстве персонажи «И все осветилось» Лива Шрайбера. Трагическая, выброшенная на обочину жизни Лиля из «Лиля навсегда» Лукаса Мудиссона.

И вот теперь — просветленный в своей бессловесности Душка. Персонаж с очень точно выбранным именем — от него одновременно и душевно, и душно. Чужое, но родное существо, с которым жить мучительно трудно — но без него нельзя никак.

Похоже, это довольно точное изображение нынешних взаимоотношений Европы с Россией.