Искусство, которое не принадлежит народу

Елена Стафьева
5 ноября 2007, 00:00

Выставка «Шанель. По законам искусства» действительно доказывает связь моды и большого искусства — причем самым неожиданным образом

В выходные на Волхонке у Музея изобразительных искусств им. Пушкина выстраивается длиннющая очередь страждущих — примерно как на Рембрандта или на Сезанна. Попавшие внутрь толпятся в выставочных пространствах, прилежно читая кураторские аннотации на стенах. Стайка совершенно гламурных нимф втягивает носом воздух, стараясь разгадать ольфакторную загадку: «Это “Шанель №5”?» — «Нет, это “Коко”» (в каждой части выставки пахнет одним из знаменитых шанелевских ароматов). Две солидные дамы переговариваются друг с другом: «Ну ты поняла, что здесь пять частей — как пять главных символов в жизни Шанель?» Возможно, логотип «Chanel» сам по себе имеет такое магическое воздействие на московскую публику, возможно — его соединение с фасадом Пушкинского музея, а возможно — смещение традиционных акцентов, произведенное устроителями выставки.

Иконы и инсталляции

Что обычно ожидаешь увидеть на подобном мероприятии? Подсвеченные манекены в платьях, расставленные в шахматном порядке в полумраке музейного зала, сумочки, бижутерию и драгоценности в витринах. То, что представлено в Пушкинском, максимально далеко от всех этих ожиданий. Снаружи все выглядит жестко минималистки: в пространстве Белого зала выстроен белый лабиринт из пяти комнат, каждая из которых, как верно усвоили помянутые выше посетительницы, действительно посвящена символам Габриэль Шанель и созданного ею Дома: «Черные» (Les Noirs), «Венеции» (Venises), «Красный» (Rouge), «Пески» (Sables), «Твид/Твиды» (Le Tweed/Les Tweeds).

Внутри же каждой комнаты — торжество современной кураторской мысли: на одной стене фотоколлаж из классических фотографий самой Шанель, ее друзей, моделей в ее вещах, старых газетных и журнальных страниц с модными съемками и светской хроникой, на другой — какое-нибудь классическое полотно, на третьей — что-нибудь современное (вся собственно архивно-музейная часть — старые флаконы, письма, книги с автографами, эскизы и т. д. — вынесена в галерею). Платья здесь тоже есть, но они — всего лишь одна из частей концептуального целого: заключенные в стеклянный куб, они висят на вешалках, вперемежку винтажные и современные, как в обычном гардеробе, и даже нарочито повернуты в профиль к зрителю, так что деталей большинства особенно и не рассмотришь (чего мне, например, искренне жаль, потому что многие из них уникальны и удивительны). В общем, никакой истории костюма — куратор выставки Жан-Луи Фроман (что характерно — директор Центра пластических искусств в Бордо) пояснил, что «сценарий экспозиции строится по принципу художественных ассоциаций, как последовательность нескольких новелл». Например, в зале «Черные» пять черных вещей на вешалках соседствуют с черно-белыми геометрическими композициями Родченко 1920 года, инсталляцией из неоновых светильников Матье Мерсье (2005) — и знаменитой фотографией Мэн Рея 1935 года, где Шанель в профиль, в черном глухом платье, с каскадом жемчужных нитей и сигаретой в зубах. Самое провокационное сочетание — в зале «Венеции»: московская икона Владимирской Богоматери XVI века в богатом золотом окладе помещена рядом с покрытым жирными золотыми завитками зеркалом под названием «Христос и агнец» (1988), творением мегазвезды современного искусства Джефа Кунса, и золотым платьем, в котором Шанель позировала Сесилу Битону для знаменитой фотосессии 1935 года. В «Твиде» — самое игривое сочетание: уорхоловская «Джеки в голубом» (Жаклин Кеннеди в костюмах Шанель), два пейзажа Джона Констебля из галереи Тейт и внушительный прямоугольник из акриловой смолы, напоминающей засохший глинозем, — «Вспаханное поле» Дидье Марселя (2006). Плюс очень концептуальный и очень красивый каталог. То есть все обустроено по последнему слову кураторской моды, с характерным французским остроумием и склонностью к формальному блеску.

Какие же идеи призвано продвинуть все это великолепие? Во-первых, что Габриэль Шанель была великим человеком; во-вторых, что она была не просто знаменитым модельером, но и большим художником.

Время Шанель

 pic_text1

Первая идея сегодня уже совершенно бесспорна — Шанель была личностью очевидно гениальной, выразившей свою эпоху и повлиявшей на эпохи будущие не меньше (а возможно, и больше), чем Пикассо и Джеф Кунс. Габриэль Шанель, которую в дружеском кругу звали Коко, как принято писать в таких случаях, прожила очень долгую жизнь: она родилась в 1883-м а умерла в 1971 году, поднявшись по социальной лестнице от содержанки (что уже было блестящей карьерой для незаконнорожденной воспитанницы монастырского приюта) до львицы парижских салонов, от хозяйки шляпной мастерской, открытой на деньги любовника, до владелицы одного из самых успешных в истории модных домов. Как это часто бывает с выдающимися женщинами, с возрастом она становилась все умнее, интереснее и красивее. Она попала в парижский свет в эпоху Первой мировой, когда ей уже исполнилось тридцать. В 30-е годы Шанель, чтобы выиграть у своей конкурентки Эльзы Скьяпарелли, придумала блестящий пиар-ход, превратив саму себя в глянцевую икону: она дружила, покровительствовала и бесконечно позировала в барочных интерьерах своей квартиры на Рю Камбон самым знаменитым фотографам того времени, создателям глянцевой фотографии как таковой — Мэн Рею, Сесилу Битону, Хойнегену-Хюйне, Хорсту П. Хорсту. Уму непостижимо, что на этих знаменитых фотографиях мы видим женщину, которой уже хорошо за сорок и которая понятия не имеет о чудесах пластической хирургии и неограниченных возможностях фотошопа. Не говоря уже о ее триумфальном возвращении в конце 50-х, после почти пятнадцати послевоенных лет, уединенно проведенных в Швейцарии, когда давно уже престарелая дама, которой перевалило за семьдесят, буквально смела пышный диоровский нью-лук и создала стиль, ставший вселенским хитом: твидовые костюмы с окантовкой, простеганная сумочка на цепочке «2.55», двухцветные, бежевые с черным носком, туфли.

Мода осталась, пожалуй, последним местом в современной культуре, где прошлое все еще определяет настоящее и будущее

И все это время она жила очень насыщенной культурной жизнью, финансируя дягилевские антрепризы, водя дружбу с кубистами, делая костюмы к постановкам Кокто и даже занимаясь похоронами того же Дягилева в Венеции. Она помещает свои платья в их балеты, в их спектакли, на их холсты, в их салоны, в их жизнь, старательно сокращая, таким образом, дистанцию между тем, чем она занимается, — модой и тем, чем занимаются они, — высоким искусством. Она была первым портным, который стал частью богемы — мира художников, поэтов и композиторов, который сумел заставить его работать на себя: их достижения создавали особый ореол вокруг платьев, которые она шила.

Двигаясь в этом направлении, Шанель оказалась не одинока — вслед за ней то же самое делала и ее главная соперница в 30-е годы Эльза Скьяпарелли, дружившая с сюрреалистами, а по примеру этих замечательных дам так стали поступать все значительные персоны модного мира. В результате этих усилий мода, считавшаяся сугубо прикладной сферой, которая должна вдохновляться произведениями искусства (тут — византийскими иконами, там — картинами кубистов), к концу XX века постепенно поднимается в культурной иерархии — конечно, между жакетом, сшитым в мастерских Chanel, и портретом Джеки Кеннеди в этом жакете, сделанном Энди Уорхолом, существовала очевидная дистанция, но в стоимость этого жакета уже входило не только количество часов ручной работы, но и добавочная, сугубо культурная, стоимость — потому что этот жакет надела Джеки Кеннеди, а изобразил Уорхол. То есть люди постепенно начинали выкладывать деньги не просто за красивый и качественный предмет, но за право обладания культовой вещью, произведением искусства.

Последнее прибежище

Сегодня уже совершенно очевидно, что значение Шанель для современной культуры очень высоко. Но дело не только в том, что в ее маленьких черных платьях и твидовых костюмах и по сю пору ходит весь мир, а Chanel №5 — самые продаваемые духи в истории. И даже не в том, что ее жакеты и платья достойны присутствия в Пушкинском музее рядом с иконами и картинами Констебля и Пикассо. Все куда парадоксальнее. Тот поворот индустрии высокой моды к системным ценностям большого искусства, который еще в 20-х годах обозначила Шанель, в новой ситуации дал возможность фэшн-индустрии не просто занять коммерческую нишу, но стать одним из главных оплотов высокой культуры как таковой.

В последнее десятилетие культурные иерархии начали стремительно разрушаться под напором низового плебейского вкуса, а культурные стандарты стали окончательно определяться вкусом массового потребителя — неопределенно-юного, вечно бодрого, устремленного в некое абстрактное будущее, а значит, не обремененного никакой особенной культурной памятью. Основной механизм культуры — движение от элиты к массам — разрушается под напором массового потребителя. И именно с этим сбоем связан кризис основных культурных институтов.

 pic_text2

Однако ориентированные на элитарный спрос знаменитые модные дома и знаменитые дизайнеры самой логикой рынка обречены отгораживаться от массового плебейского вкуса и производить образцы вкуса изысканного и рафинированного. И эти самые образцы потом, потеряв свою остроту и концептуальность, спустятся вниз, чтобы быть использованными в многомиллионной продукции масс-маркета. В фильме «Дьявол носит Prada» главный редактор глянцевого журнала Миранда Пристли объясняет своей новой ассистентке: «Этот лазоревый цвет — не голубой, не синий, а именно лазоревый, — прежде чем оказаться в куче хлама на распродаже, откуда ты и вытащила свой свитер, был выбран именно здесь, в этом кабинете».

И если основой экспансии массового вкуса стал отказ от какой-либо укорененности и ориентация на абстрактное будущее, то в противовес этому мир высокой моды в качестве главного инструмента выбрал игру с традицией. Последний цельный стиль существовал в моде в 80-е, с тех пор все, что происходит, — это бесконечные перекраивания и перелицовывания предыдущих десятилетий. Прошлое оказалось буквально хлебом современного дизайнера — и то, какие сложные диалектические отношения (ни в коем случае не банальное повторение) он сумеет с ним выстроить, определяет его успех. Потому не случайно главным трендом последнего времени стало возрождение забытых модных марок. В последние годы на свет божий из всех возможных мест вытащили и ранних современников Шанель, таких как мадам Вионе (которая презрительно называла Шанель «эта модистка») или Нина Риччи (марка, уже почти исчезнувшая с модного горизонта, пока в прошлом году там не появилась звезда нового поколения Оливье Тискенс), и поздних, таких как Баленсиага и Роже Вивье.

Мода осталась, пожалуй, последним местом в современной культуре, где любовно носятся с архивами и постоянно листают подшивки старых журналов — и не из одного эстетства, а из насущной необходимости. Только здесь прошлое все еще определяет настоящее и будущее. Удивительным образом именно историзм оказывается главным двигателем этой индустрии, перерабатывающей миллиарды долларов. Тот самый историзм, которого не знает массовый вкус и который есть важнейший признак большой культуры.

И как ни удивительно, но именно Шанель, создавшая совершенно новый женский образ, решительно порывавший со всем, что было раньше, — затянутой талией, навороченными шляпами, строгим разделением на мужское и женское, — заложила основы этого самого историзма, заставив моду существовать по законам искусства. Вряд ли, конечно, над этим особенно рефлексируют посетители Пушкинского музея, но наблюдая, как солидный отец семейства, остановившись перед акриловым вспаханным полем Дидье Марселя, объясняет двумя дочкам-подросткам: «Вот видите, какая рыхлая фактура — то же самое и с твидом: фактура — самое главное!», понимаешь, что связь моды и большой культуры существует далеко не только в головах интеллектуалов, но и в непосредственных ощущениях вполне широкой публики. В том, что это так, можно до конца осени убедиться в Пушкинском музее.