Десять великих кинофильмов

31 декабря 2007, 00:00

«Броненосец “Потемкин”» (1925)

Как ни странно сейчас это вспоминать, в 20-е и в первую половину 30-х именно в СССР делали наиболее радикальное и эстетически смелое кино. Отечественные режиссеры, операторы и монтажеры учили весь мир новейшему киноязыку, помогая кинематографу стать самостоятельным искусством, избавляя его от театральной и литературной условности.

Эйзенштейн уже в «Стачке» разработал основные принципы своего кинематографа — сверхбыстрый ритм, выявление смыслов с помощью метафорического сопоставления кадров (знаменитый «монтаж аттракционов»), сюжет, проявляющийся в общем движении человеческих масс. И все же именно «Броненосец “Потемкин”» оказался манифестом нового кинематографа — из-за предельно сгущенного эпического подхода к действительности, из-за максимальной концентрации ярких образов. Доныне это самый успешный отечественный фильм, долгие годы с триумфом шедший по всему миру. Шок от него был столь силен, что в Англии, например, «Броненосца» запретили (запрет был снят лишь в 50-х). Впрочем, в то время в Англии кино находилось в плачевном состоянии; а вот передовые в этом смысле Франция и Германия не могли насмотреться на «Броненосца».

Многие идеи Эйзенштейна, тогда казавшиеся столь революционными — тот же «монтаж аттракционов», — не получили в дальнейшем никакого развития; участники следующего расцвета советского кино, пришедшегося на 50–60-е, Эйзенштейна и вовсе терпеть не могли, полагая его врагом подлинного искусства. И все же одна из лучших сцен мирового кинематографа — это кульминация «Броненосца», расстрел на ришельевской лестнице: неотвратимо наступающие солдаты, мечущиеся в панике, не верящие происходящему люди, и одинокая коляска с младенцем, неловко подпрыгивающая на ступеньках.

«Андрей Рублев» (1969)

 pic_text1 Иллюстрация: Album/East News
Иллюстрация: Album/East News

Во второй (и пока что в последний) раз отечественный кинематограф вышел в мир в 50–60-х. Новый триумф был вызван совпадением множества причин: вызванный оттепелью социальный оптимизм; удивительная мягкость цензуры; налаживание контакта с европейским кино, переработка его новейших достижений — от неореализма до новой волны; наконец, приход в кино нового поколения, обретшего способность сочетать свежий взгляд с вызванным войной небывалым жизненным опытом.

Вскоре стало ясно, что у этого поколения есть лидер — Андрей Тарковский, чей первый же фильм «Иваново детство» победил на Венецианском фестивале 1962 года, где в конкурсе присутствовали работы, например, Кубрика, Пазолини, Полански и Годара.

Впрочем, дело не только в международном признании — его у тогдашних наших режиссеров хватало. Тарковский, учившийся не столько у предыдущего отечественного кинопоколения, сколько заочно у своих кумиров — Куросавы, Бергмана и Робера Брессона, максимально воплотил лучшие черты нового советского кино: далекую от занудства глубокомысленность, лишенную мелодраматичности человеческую пронзительность, невероятную эстетичность, вовсе не являющуюся самоцелью. «Иваново детство» сам Тарковский воспринимал как ученический фильм; в поздних его работах хрупкая цельность мощного высказывания и адекватного изображения начала разрушаться; так что в результате именно в срединном «Андрее Рублеве» режиссер достиг максимального совершенства.

«Рублев» — наиболее внятное высказывание поколения, с его поисками собственной идентичности, собственного голоса; поколения, заново — после потрясений XX века — врастающего в национальную культуру. И в то же время это одно из наиболее обобщенных и беспристрастных исследований самой сути творчества; отечественный, резкий и трагический, лишенный средиземноморской кокетливости вариант «8 1/2» Феллини.

«Белое солнце пустыни» (1969)

 pic_text2

Один из лучших отечественных детских фильмов — «Приключения Петрова и Васечкина» — был хорош достоверными реалиями: спор его героев о том, кто больше раз посмотрел «Белое солнце пустыни», очень характерен и для тогдашних детей, и для тогдашних взрослых.

Главный фильм Владимира Мотыля («Женя, Женечка и “Катюша”», «Звезда пленительного счастья») вошел в плоть и кровь позднесоветской эпохи. Вряд ли причина тому умелое воссоздание исторической эпохи: до революционной борьбы с басмачами дела уже никому в это время не было. «Белое солнце» — один из очень немногих примеров советского жанрового кино. В советском кинематографе с жанрами была беда: те, что вовсю развивались (производственная мистерия, героическая заводская комедия), предназначались отнюдь не для увеселения публики; а фильмы, созданные не для галочки, представляли собой, как правило, арт-хаус.

В конце концов — в 80-е — общественная потребность победила, и на советского зрителя посыпались бесчисленные мелодрамы и — чуть в меньшем размере — робкие попытки экшна. Потенциал и для того и для другого как раз и содержался в «Белом солнце». Здесь есть изобретательно придуманные и снятые перестрелки. Здесь есть любовные линии (кстати, письма Сухова жене вставили в фильм уже после съемок — их придумал Марк Захаров). А главное, здесь есть необыкновенно выпуклые герои. Более того, что ни персонаж, то герой: Сухов, Верещагин, Саид, Абдулла, даже Петруха, и даже Гюльчатай. Собственно, главный принцип успешного жанрового кино — возможность зрительской самоидентификации с персонажем. Именно в осуществлении этого принципа — главное достоинство «Белого солнца». Позднесоветские годы — эпоха отсутствия героев: недостачу во многом восполнял фильм Мотыля. Причем по всей стране: в европейской части героем был Сухов, в азиатской, наверно, Саид. А может, как теперь выясняется, и Абдулла.

«Москва слезам не верит» (1979)

 pic_text3 Иллюстрация: ИТАР-ТАСС
Иллюстрация: ИТАР-ТАСС

После изысканных, полных эстетических игр 60-х в советском кинематографе наступила резкая интеллектуальная реакция. Кинообщественность пресытилась красивой картинкой и обрела вкус — во многом, разумеется, вызванный советской реальностью — к эзоповой речи.

В моду вошла повышенная аллегоричность сообщения, сопровождаемая беспрерывными социальными намеками. На другом уровне кинопроцесса вовсю развивался противоположный, имперский кинематограф, только усиливающий влияние первого на умы. В конце концов естественным образом наступила усталость и от ложного пафоса, и от бесконечных подтекстов и прочих интеллектуальных игр. С конца 70-х и до конца советского кинематографа в нем торжествовали непритязательные, частные истории, бытовые мелодрамы, не претендующие на глобальные обобщения. В кино вошел — и удобно в нем расположился — маленький человек, комфортно существующий в советском жизненном и культурном быту, воспринимающий его безо всякой рефлексии.

Главным фильмом той эпохи стала эпическая мелодрама «Москва слезам не верит» Владимира Меньшова. Придуманная сценаристом Владимиром Черных история о разнообразных судьбах трех женщин, которые на протяжении двадцати с лишним лет разыскивают — кто с успехом, кто не очень — личное счастье, оказалась едва ли не главным советским блокбастером той поры. Успех фильма, подкрепленный «Оскаром» за лучший зарубежный фильм, вызвал к жизни даже ряд мифов — например, о невероятно успешном заокеанском прокате «Москвы» и о бесконечных очередях американцев, будто бы желающих растрогаться взаимоотношениями Веры Алентовой и Алексея Баталова. Ничего подобного не было; «Москва слезам не верит» — исключительно отечественный артефакт, примечательный символ декаданса советского кинематографа, наступившего задолго до перестройки.

«Чапаев» (1934)

Фильм братьев (на самом деле — однофамильцев) Васильевых стал итогом первоначального, революционного и экспериментального развития советского кинематографа. Унаследовав экспрессионизм Козинцева и Эрмлера, сочетав его со стремительной комедийностью Барнета, «Чапаев» стал эталоном советского гражданственного экшна — и, в свою очередь, обозначил путь к величественному имперскому сталинскому кинематографу, населенному практически античными героями. Именно эта отчетливо прочитываемая в фильме безграничная героика и стала поводом для народной анекдотической травестии, для бесконечных анекдотов о полубезумных и обаятельных Василии Ивановиче и Петьке.

«Кубанские казаки» (1949)

На одном из последних венецианских кинофестивалей демонстрировалась ретроспектива «Тайная история советского кино», и главным хитом там были «Кубанские казаки». Для нас это странно — фильм Ивана Пырьева у нас знают все; на самом же деле поздний сталинский кинематограф сейчас, конечно, культурная вещь в себе, не вполне постижимый умом загадочный артефакт иных цивилизаций. В истории о шекспировской страсти председателей двух конкурирующих колхозов менее всего важна сама история. Вся суть тут — в декорациях, в гринуэевских пиршественных столах, среди которых какие-то полубоги в сарафанах и смазных сапогах распевают песни Дунаевского. Картинка получилась настолько вневременная, что, возможно, на нее, разинув от удивления рот, будут любоваться наши отдаленные потомки, для которых сам кинематограф окажется древним и не вполне понятным артефактом.

«Летят журавли» (1957)

Создатели «Летят журавли» — режиссер Михаил Калатозов и оператор Сергей Урусевский — вовсе не относились к амбициозному поколению, вышедшему из ВГИКа в конце 50-х. Более того — к этому времени они уже были вполне себе мэтрами. Тем не менее именно «Журавли» оказались одним из главнейших фильмов советской новой волны, ко всему еще и победившим в Каннах. Вполне мелодраматичную, не слишком выдающуюся историю Калатозов с Урусевским рассказали с помощью абсолютно новаторского киноязыка, немедленно позаимствованного во всем мире: необычайно экспрессивные кадры, феноменальное использование подвижной камеры. «Летят журавли» — один из немногих фильмов, на которых держится весь современный кинематограф.

«Они сражались за Родину» (1975)

Военная тема, столь болезненно переживаемая советскими режиссерами еще в 60-е, в следующем десятилетии стала заполняться патриотическим официозом. На фоне торжественных эпопей о мощи советского оружия фильм Сергея Бондарчука выглядел откровением; да, собственно, он и сейчас таковым является. До него у нас не умели сочетать роскошные батальные сцены с человеческими переживаниями; Бондарчуку это удалось настолько, что на Западе до сих пор его фильм сравнивают со «Спасая рядового Райана». Напрасно. Бондарчуку удалось добиться большего, чем Спилбергу. Отступающий в донских степях полк; израненные, страдающие, плачущие солдаты, в которых на первый взгляд так мало героического; невероятной красоты съемки Вадима Юсова; пожалуй, это один из самых сильных военных фильмов в истории мирового кино.

«Ирония судьбы, или С легким паром!» (1975)

Очень немногим фильмам удается стать частью национальной идентичности, практически символом нации. У Рязанова много комедий, и практически все они — во всяком случае, произведенные до 90-х — пользуются большой народной любовью. Но в случае с «Иронией судьбы» даже бессмысленно говорить о любви; это какая-то кровная, родственная связь между народом и предметом искусства. Похоже, Рязанову со сценаристом Брагинским удалось вычленить архетипическую мечту советского гражданина. Этакое бытовое, не взыскующее волшебных пространств фэнтези: разыскать сказочное, ничем не оправданное счастье среди серой, однотипной реальности — при этом не меняя саму реальность.

«Мимино» (1979)

Грузинское кино было одной из самых симпатичных составляющих позднего советского кинематографа. Причем наибольшей популярностью пользовались не хладнокровный Иоселиани и не отпетый эстет Параджанов, а разнообразные проявления кавказской эксцентрики — вроде короткометражек Габриадзе о незадачливых дорожных рабочих. Южные страсти приятно оживляли среднесоветский быт. «Мимино» московского грузина Данелии, собственно, не просто комедия о похождениях романтического горца в столице пяти морей, но и аллегорический фильм о сосуществовании двух киношкол; о совмещении невероятных горных пейзажей с московской бытовой мелодрамой. И, что сейчас выглядит практически пророчеством, — о невозможности такого совмещения.