Все 2000-е отечественное кино сосредоточенно, с мрачной решимостью, с пугающим ощущением героического свершения мчалось за Голливудом, как гончая собака за фальшивым зайцем. И вот наконец свершилось. Мы догнали этого зайца, дружески с ним обнялись и побежали дальше вместе — бог знает куда, но очень целеустремленно. Впервые наш кинематограф практически совпал с американским. Почти одновременно в российский прокат вышло два практически одинаковых фильма, создатели которых, похоже, обменивались телепатическими посланиями через океан, — «Самый лучший фильм» и «Знакомство со спартанцами».
Идентично в них все. Одинаковый жанр — разудалая трэш-пародия на популярные блокбастеры; одинаково ужасающая критика; одинаковая прокатная судьба — большие сборы в первый уик-энд, когда людей гонят в кинотеатры реклама и большие надежды, и последующий провал, когда вышедшие из кинотеатров первоначальные зрители делятся с друзьями и родственниками своими впечатлениями. И вдобавок ко всему оба фильма идентичным образом свидетельствуют о невеселых тенденциях в современном кинематографе.
Франкенштейн встречает матрицу
Жанр кинопародии возник, разумеется, не вчера. Еще в 40-е бешеной популярностью пользовались первые, пожалуй, его примеры — многочисленные приключения комиков Эббота и Костелло: «Эббот и Костелло встречают Франкенштейна», «Эббот и Костелло встречают Бориса Карлоффа», «Эббот и Костелло встречают человека-невидимку» и так далее. Собственно, пародия неизбежно должна была возникнуть в результате построения устойчивой жанровой иерархии — что как раз и случилось в 30-е годы, когда кинематограф окончательно перестал стесняться своей новорожденности и чувствовать себя балаганным развлечением, причудливой технической новинкой; когда, собственно, и возник Голливуд, каким мы его знаем.
Дело в том, что пародия — отнюдь не просто дешевое издевательство или элементарное разоблачение графоманства в стиле передачи «Вокруг смеха»; так уж устроено, что она всегда — еще со времен Аристофана, чьи комедии в обязательном порядке сопровождали представления Еврипида, — была неизбежным спутником всякого уважающего себя искусства, обрабатывающим привычные мотивы и сюжеты в несколько неожиданном ключе, позволяющем взглянуть на них со стороны и тем самым придать им окончательную завершенность. Пародия — парадоксальным образом — сама умеет производить новые ценности. Козьма Прутков вызвал к жизни обэриутов; Лоренс Стерн — европейский роман XX века; Хичкок, вперемежку с психодрамами и триллерами сочинявший пародийные псевдошпионские «Леди исчезает», «39 ступенек» и «Через север на северо-запад», — весь современный кинематограф. Более того, в нормальном случае пародия успешно инкорпорируется в тело искусства, так что и не различишь, где кончается одно и начинается другое. Ряд эпизодов того же «Северо-запада» стали классикой триллерного жанра. Спагетти-вестерны Серджо Леоне, с их преувеличенной эстетикой, с их гротескными бандитами в черных резиновых плащах, отчетливо пародийны; это не мешает им (даже помогает) быть лучшими, самыми впечатляющими примерами жанра. Пародийна вся классическая бондиана — с Шоном Коннери, Джорджем Лэзенби (в особенности) и Роджером Муром; это потом уже на смену им явились невротический Тимоти Далтон, сентиментальный Пирс Броснан и пролетарский мачо Дэниел Крэйг, и не случайно с их помощью бондиана сильнейшим образом потускнела.
Впрочем, и пародия как таковая — как отдельное, самодостаточное явление — когда-то умела активно воздействовать на кинопроцесс. В полную силу она вошла в 70–80-е — с появлением столь примечательной фигуры, как Мел Брукс, наследовали которому братья Цукеры. Брукс издевался над всем подряд — над вестернами («Сияющие седла»), над старорежимными ужастиками («Молодой Франкенштейн»), над «Звездными войнами» («Космические яйца»), вообще над мировой историей («История мира, часть первая»). Последний фильм, где чистый вроде бы стеб на деле достигал такой степени абстракции, что превращался в весьма изысканное искусство, отчетливо повлиял, например, на Вуди Аллена, которого уже никакой язык не повернется назвать просто комиком.
Что до братьев Цукеров, то начинали они с весьма безыскусных пародий на конкретные популярные фильмы, чтобы, постепенно увеличивая степень абсурда, прийти к пародии вообще на кинематограф. «Аэроплан!» (1980) целиком происходит из «Аэропорта» и из тогдашней моды на фильмы-катастрофы; в «Совершенно секретно» (1984) тоже присутствуют пародии на конкретные фильмы и жанры, но, по большому счету, это нечто большее. Здесь выворачивается наизнанку киноусловность, здесь — удивительное дело — пародируется само кино как таковое: как двухмерная реальность с двухмерной перспективой, как история, рассказанная с помощью монтажных склеек. «Совершенно секретно» можно рассматривать не просто как пародию, не просто как представителя популярного жанра spoof movie, а как учебник киноискусства с забавными примерами.
В 90-е годы слегка было поутихший жанр пародии возобновился с помощью серии «Очень страшное кино» — две последние, лучшие части которой снял один из Цукеров, Дэвид. При всей своей, хоть и не всегда очевидной, симпатичности эти фильмы — отчетливый шаг назад; это ловко скроенные, хорошо — порой до полного неразличения с объектом пародии — сделанные издевательства над популярными, неожиданно скрещенными блокбастерами: «Звонок», «Знаки», «Война миров», «Проклятие», «Матрица»… Но и только. Пародия в 90-е явно завязла, потеряла самостоятельность, превратившись в необязательный бонус ко всему прочему кинематографу. С пародией что-то случилось. Что-то, приведшее к «Знакомству со спартанцами» и к «Самому лучшему фильму».
Пингвин и три гада
«Знакомство со спартанцами» похоже на дикого, буйнопомешанного незнакомца, который, явившись на частную вечеринку, с болезненным отчаянием в глазах пытается изображать душу общества, вызывая мучительную неловкость у присутствующих, — пока его не уволокут подоспевшие санитары. Однако ж на самом деле этот фильм — прямой наследник традиции: его сценаристы и режиссеры — Джейсон Фридберг и Аарон Зельцер — имели самое непосредственное отношение ко всем частям «Очень страшного кино». В течение нескольких последних лет они отчаянно пытались повторить успех, сочиняя и снимая пародию за пародией — «Киносвидание», «Очень эпическое кино», чтобы подвести теперь под своими попытками, и, может быть, под самим жанром, жирную черту. Причем, казалось бы, задачу перед собой они поставили более чем выполнимую — фильм «300 спартанцев» с его невообразимой, гомерической серьезностью, с его невменяемым пафосом прямо-таки напрашивается на пародию. Всего-то делов — чуть-чуть преувеличить торжественную голоногость и пучеглазость царя Леонида, чуть добавить абсурда — и все получится.
Ан нет. «Знакомство со спартанцами» оказалось скучнейшим набором вопиюще несмешных гэгов, компендиумом проваленных возможностей. Сколько бы ни испражнялся гигантский пингвин, сколько бы ни отрывал себе соски Ксеркс-жирдяй, сколько бы ни долбили нам голову гомоэротическими намеками — смеховая машинка не работает. И дело тут не просто в исчезновении остроумия у бывших сценаристов «Страшного кино» — каждый имеет право быть неостроумным. При внешнем соответствии жанру «Знакомство со спартанцами» — вовсе не spoof movie, не пародийное кино; оно не ставит перед собой задачу вывернуть наизнанку популярный фильм, взглянуть на него под другим углом, вывести его в иное измерение (в чем, собственно, и состоит ценность жанра); картина Фридберга и Зельцера кажется просто попыткой сиквела, убогой франшизой, использующей популярную тему для дополнительного выскребывания зрительских кошельков. Это не пародия, это комедия; разница принципиальная.
И такой же комедией на самом деле является наш, российский, «Самый лучший фильм». Наверняка его создателям казалось, что они высмеивают хиты отечественного проката; на практике они сделали обычный отечественный фильм. Если убрать небольшое количество чисто словесных намеков типа бригады «Три гада», мы получим просто воспроизводство стандартных российских сюжетных паттернов. Это не пародия — это повторы; «Самый лучший фильм» мало чем, по сути, отличается от других юмористических фильмов про бандитские 90-е, таких как «Сматывай удочки», — разве что большей сюжетной бессвязностью, но нам к этому не привыкать.
Именно с этим связано зрительское разочарование по обе стороны океана: ждали пародии, карнавального осмеяния любимых фильмов — получили просто связанный условным сюжетом набор шуток. Отнюдь не факт, что стоит в этом винить создателей «Спартанцев» и наших юмористов из «Комеди клаб»; похоже, виновата тут ситуация с кинематографом в целом. Все последние годы он настойчиво погружается во все более пугающую, все более напыщенную серьезность. Он больше не может взглянуть на себя со стороны, он становится слишком равен себе; к чему это приводит, мы видели в фильме «Быть Джоном Малковичем», когда сам Малкович залезал в свою собственную голову — и погружался в полнейшую шизофрению. Можно вспомнить «Матрицу», с каждым своим продолжением все более серьезно пытавшуюся превратиться в новое евангелие, а вместо этого превратившуюся в стопроцентный трэш; можно вспомнить печальную судьбу Найта Шьямалана, в котором видели нового Спилберга, а он столь всерьез отнесся к своим внутренним сказочкам, что соорудил решительно невменяемую «Девушку из воды».
Отсутствие отстраненного взгляда всегда приводит к полному неадеквату. Кинематограф, похоже, этого взгляда все более и более лишается. Ему уже не нужен здравомыслящий помощник в виде пародии; он сам по себе все больше кажется самопародией.
