Время, как известно, вещь относительная. Двадцать минут, двадцать дней, двадцать лет могут в зависимости от особенностей восприятия с равным успехом бежать вприпрыжку или же оборачиваться дурной бесконечностью. Похоже, именно в этом разгадка парадокса про Ахиллеса, который никак не может догнать черепаху, — естественно, не может, ведь каждый из них бежит в своем собственном времени.

Правило индивидуального хронометража распространяется и на кино. Высокоразвитые, накопившие столетние традиции европейский и американский кинематограф последние двадцать лет величественно топтались на месте, порой с триумфом преодолевая кочки, выдаваемые за горы. Южнокорейское кино двадцать с небольшим лет назад только появилось на свет — и к сегодняшнему дню превратилось в устойчивый, влиятельный микромир со своей историей, победами и мэтрами.

Главный из этих мэтров — Ким Ки Дук, бывший хулиган, в конце 90-х — начале 2000-х шокировавший весь мир новым изводом ультранасилия — карнавальной, мало мотивированной и снабженной не всегда внятным поэтическим обоснованием жестокостью. Рыболовные крючки, раздирающие влагалище в «Острове» (2000); садомазохистская любовь студентки и сутенера (побои, секс и стекло, чуть ли не надвое перерезающее главного героя) в «Плохом парне» (2001); расстрелянная любовь и очередная порция душераздирающего сексуального унижения в «Береговой охране» (2002); короче, приятный подарочный набор из крови, пота и спермы. Казалось, Ким Ки Дук навсегда поселился в своем анатомическом театре, где на сцене ежедневно — мелодрама с расчлененкой. С годами — впрочем, расчленив все, что можно было, получив первым из корейцев кучу наград на разнообразных международных фестивалях, — Ким Ки Дук несколько смягчился. Постепенно избавляясь от кровавых украшений, он стал демонстрировать исконную притчеобразность своих историй — то основанную на сказках и мифах народов Востока («Весна, лето, осень, зима… снова весна», «Лук»), то растворенную в современной городской среде («Самаритянка», «Время»). Притча — вполне классицистический жанр; так что неудивительно, что в результате Ким Ки Дук пришел к мейнстриму. Новый его фильм, выходящий в российский прокат, — «Вздох» — лишен прежнего гипертрофированного эстетизма и малость абсурдной романтики; Ким Ки Дук на этот раз рассказывает более или менее внятную, последовательную, вполне по-европейски сервированную историю угасания человеческих чувств.

Конечно, мейнстрим в данном случае обогащен ощутимым отпечатком отфильтрованных режиссером за все время его деятельности страстей, ужасов и преувеличенных трагедий. Но на этот раз они остаются за кадром — причем порой буквально: мы не видим, как главный герой, приговоренный к смерти Чжан Чжин, раз за разом пытается покончить с собой с помощью заостренной зубной щетки. Мы видим лишь брызги крови на лице его соседа по камере. За кадром остается и преступление Чжина; лишь ближе к концу фильма мы узнаем, что оно довольно-таки чудовищно. А в самом кадре — ни слова не произносящий (по причине поврежденной гортани — что, естественно, лишь маскирует художественную необходимость) человек, ежедневно ожидающий неотвратимой смерти; оголенная, лишенная прошлого и будущего человеческая сущность, не могущая смириться со своим скорым исчезновением; одушевленная функция смертельного одиночества, отчаявшаяся пробиться к полноценной, разговаривающей жизни. Эту жизнь ему заменяет неожиданная посетительница — Йен, домохозяйка, окончательно заледеневшая в семейной пустоте: муж ей изменяет, жизнь просачивается сквозь пальцы, даже хобби в виде скульптурной лепки не спасает. Йен, услышав по телевизору о суицидных поползновениях смертника, видит в нем родную душу. В комнате для свиданий она устраивает ему своего рода виртуальную реальность — обклеивая комнату пейзажными фотообоями, нелепо пританцовывая, фальшиво распевая под караоке песенки о смене времен года, вступая с преступником во все более близкий тактильный контакт. Невесомая эманация тепла, нашедшая объект для своего применения, укореняется, разрастается и просачивается в окружающий мир: химически яркие фотопейзажи и дурацкие песенки побеждают энтропию.

«Вздох» — предельно минималистский фильм: Чжин не разговаривает ни с кем, Йен не разговаривает с мужем, муж и вовсе остался без имени. Действие, по сути, происходит в трех интерьерах, да, собственно говоря, и действием это сложно назвать. Именно этот минимализм помогает режиссеру достигать подлинного эмоционального напряжения. Легкое движение глаз, неразборчивое, полузадушенное мычание лишенного речи человека действуют куда сильнее, чем прежний кимкидуковский кровавый салат; неторопливый на первый взгляд, лишенный бурных событий сюжет на самом деле движется куда быстрее, чем переполненные мрачным экстримом истории «Плохого парня» и «Береговой охраны». Похоже, дело в том, что Ким Ки Дук научился оставлять за кадром — на самом краю восприятия, на стадии неполного воплощения — все важное: трагедии, измены, смерть. Он больше не пытается — заведомо безуспешно — втиснуть в фильм все человеческое страдание и всю человеческую любовь в полном объеме. Он понял, что любая история — лишь зеркальная поверхность, отражающая некую подлинную, не данную нам в ощущениях реальность; что Ахиллес победит в соревновании, только когда вспомнит, что герою не пристало гоняться за черепахой.