Жан-Пьер и Люк Дарденны: жизнь неоценима, и все-таки цена на нее падает

26 мая 2008, 00:00

— Вы редкие счастливцы, у которых есть сразу две «Золотые пальмовые ветви». В Каннах, наверное, чувствуете себя настоящими звездами?

Жан-Пьер: Что вы, отнюдь! Просто теперь публика более внимательно относится к нашим фильмам, и зрителей с каждой картиной все больше. Благодаря Каннам фильмы получают удивительный резонанс во всем мире, и это привилегия для любого режиссера.

— А критику здешнюю читаете?

Ж..: Вот в этом отношении я типичная старая дива. Газет не читаю.

Люк: Зато я читал. Критика более чем благосклонна к нам.

— Насколько необходимым для сюжета было появление русской мафии? Сегодня это превращается в расхожее клише.

Л.: Знаете, откуда взялся сюжет фильма? У меня есть хорошая знакомая, с братом которой произошла похожая история. Ее брат — наркоман, и к нему обратилась женщина-албанка, предложившая за деньги заключить с ней фиктивный брак. Он отказался, и потом уже выяснилось, что деньги платили нарушители закона из России; согласись он, это могло бы плохо для него закончиться. Такие случаи происходят в Европе все чаще: русские мафиозные кланы организуют для своих членов своеобразную защиту от возможных преследований — в виде гражданства любой европейской страны. Например, Бельгии. Лучшее гражданство, правда, американское, но оно же и самое дорогое. У нас хватает русских бандитов, как и албанцев, и косоваров. В каждом киоске продаются русские газеты и газеты на балканских языках. Поймите нас правильно: мы обожаем Россию, у вас великая литература и потрясающее кино! Мы не утверждаем, что Россия — это мафия. И кстати, актеры, которые у нас снялись, тоже замечательные. Они оба профессионалы, работающие во Франции. Антон — танцор, а Григорий — телесценарист, оба периодически снимаются в кино.

— Для вас вообще необходимо, чтобы у вымышленного сюжета была реальная основа?

Ж..: Сюжет как таковой — плод фантазии, но для нас принципиально важно правдоподобие. За время работы над сценарием, что интересно, бельгийское законодательство стало жестче относиться к фиктивным бракам — проверок все больше — и, наоборот, куда либеральнее к разводам. Теперь проще получить развод в одностороннем порядке, если муж бьет жену. У нас друг работает в полиции, и он нам рассказал во всех деталях, как они действуют в таких случаях. Правда, друзей из мафии у нас нет, так что тут мы отдались фантазиям.

— Но все-таки психологическое правдоподобие важнее юридического?

Ж..: Возможно, но начинается все с юридической правды, поскольку конфликт мы заимствуем из реальности: факты дают нашей фантазии основу. Если бельгийское гражданство можно было бы проще получить иным путем, нежели фиктивный брак, в рассказанную нами историю никто бы не поверил.

Л.: Хотя иногда нас заносит. Стараемся с собой бороться.

— Не хотите в порядке самодисциплины вернуться, хотя бы временно, к документальному кино?

Л.: Пока нам нравится то, что мы делаем в игровом кино.

— Почему вы на этот раз снимали на 35 миллиметров?

Ж..: Мы перепробовали пять видов цифровых камер, а также шестнадцатимиллиметровую камеру, на которую сняты все наши предыдущие картины. Определяющими стали ночные пробы с 35 миллиметрами — именно эта камера в сочетании с новой пленкой «Кодак» дала нам нужный эффект для съемок как в лесу, так и в городе. Мы снимали без искусственного освещения, между прочим. А еще тридцатипятимиллиметровая камера значительно тяжелее, и поэтому в этом фильме, в отличие от предыдущих наших работ, она очень мало двигается, не следит за персонажами. Хотя оператор, как всегда, держал ее на плече. Камера наблюдает за Лорной, любуется ею, разглядывает на расстоянии.

— Как вы отыскали Арту Доброши, сыгравшую главную роль?

Ж..: Самым банальным образом: провели кастинг. Вообще-то, нам была нужна албанка или жительница другой восточноевропейской страны, не входящей в ЕС. Мы провели пробы в Албании, никого подходящего не нашли, а потом перебрались в Косово, где и отыскали Арту. Все соискательницы просто подходили к камере и произносили свое имя, сначала по-албански, а потом по-французски. Увидев Арту, мы сразу решили пригласить ее. Когда она приехала к нам в Бельгию, мы начали учить ее французскому — полтора месяца ушло на ежедневные уроки и репетиции.

— Еще одно изменение по отношению к вашим предыдущим картинам — эллипсы в сюжете. Зрителю нередко приходится догадываться о том, что прошла неделя или месяц, и о том, что случилось за это время.

Л.: Обычно мы рассказывали совсем короткую драму, эта чуть длиннее. К тому же нам нравится привлекать зрителей, заставлять их смотреть фильм активнее. И внимательнее. Например, в том, что касается воображаемого ребенка: вам самим предстоит понять, откуда он взялся и что он значит.

— А еще тут звучит гораздо больше музыки. Это потому, что герой не только наркоман, но и меломан?

Ж..: Про нас постоянно пишут: «Они ни за что не используют музыку в своих фильмах». Мне это надоело, и я решил найти место для музыки! Пусть ее в фильме совсем мало, все-таки она звучит. Сначала рок, потом Бетховен.

— Первый кадр «Молчания Лорны» — пачка денег. Действие все время связано с деньгами, купюры постоянно мелькают на экране. Это ведь вряд ли случайно?

Л.: Деньги — сложная штука. Порой их клянут, называя дьявольским соблазном, средством наживы. Это правда, деньги могут быть средством угнетения: на них можно купить привилегии, да и человека можно купить. Но ведь при помощи денег можно еще и завоевать чье-то доверие. Или расплатиться с долгами. То есть совершить моральный поступок. Деньги могут помочь в обмане, а могут искупить тяжелый грех. Когда ты приезжаешь из бедной страны в благополучную, то вдруг понимаешь, что теперь тебе требуется на жизнь гораздо больше денег. Так человек становится одержимым деньгами и идет ради их добычи буквально на все. Впрочем, я уверен, что каждый способен на то, о чем сам не подозревает: и на преступления, и на благородные поступки. Наше кино в некотором смысле о цене жизни. Жизнь неоценима, и все-таки цена на нее беспрестанно падает в наши дни.

— Последний фильм Робера Брессона называется «Деньги» — ведь именно Брессона, «Наудачу, Бальтазар», смотрит героиня вашей короткометражки в альманахе «У каждого свое кино», не так ли?

Ж..: Ага, точно. Мы выбрали Брессона не наудачу. Перепробовали огромное количество фильмов. Задача была непростой: найти картину, узнаваемую по звуковой дорожке, и сделать так, чтобы звук не противоречил той маленькой драме с участием вора и зрительницы, которая разворачивается в зале. И только «Наудачу, Бальтазар» идеально рифмовался с нашим сюжетом.

— Если оставить в стороне Брессона, вы могли бы назвать режиссеров, которых вы чувствуете себе близкими?

Л.: Близкими по стилю? Это будет нелегко. Могу назвать тех, кого люблю как зритель. Клинта Иствуда, Аки Каурисмяки, Нанни Моретти… Цзя Джанкэ — потрясающий режиссер, его «Натюрморт» глубоко поразил нас обоих.

Ж..: А я недавно в Бельгии посмотрел последнюю картину Наоми Кавасе и был растроган до слез. Вообще-то, чаще нас впечатляют не режиссеры в целом, а отдельные фильмы.

— После второй «Золотой пальмовой ветви» вам не предлагали снять кино с большим бюджетом или поехать в Голливуд?

Ж..: Нет, не было никаких предложений! Может, у вас есть адреса богатых продюсеров? Помогите нам!

Л.: Все и так знают, что нам такие проекты неинтересны. Деньги, как я уже говорил, могут послужить и благим целям, но я убежден, что человек должен заниматься тем, что умеет. Как только возьмешься не за свое дело, сразу проиграешь. Но вот что интересно: я упомянул Клинта Иствуда, а ведь мы чуть не экранизировали «Таинственную реку»! Без звезд и огромного бюджета, в своем обычном стиле. Американцы купили права на экранизацию, увели их у нас буквально из-под носа. Такая же история произошла и с «Субботой» Иена Макьюэна, и с Расселом Бэнксом. Вот мы и снимаем кино по собственным сценариям.

— А что-нибудь классическое не хотели бы экранизировать?

Ж..: Хотели бы. Есть у нас любимый роман Эмилии Бронте. И с правами проблем не будет. Заодно и английский подучим.