Будущее, которому стукнуло сто

Юлия Попова
30 июня 2008, 00:00

В Пушкинском музее открылась выставка «Футуризм. Италия—Россия. Радикальная революция». Апология будущего и искусство прошлого сделали художников-футуристов прародителями современных архитектуры и дизайна

Если бы художники-авангардисты были более дальновидными, они бы никогда не оставляли последующим поколениям своих манифестов. Чтобы не давать тем повода сравнивать посыл с результатом и говорить об иронии Истории. Так, итальянские футуристы, в 1900-е годы называвшие музей не иначе как кладбищем и мечтавшие освободить Италию от «гангрены профессоров, археологов и антиквариев», вот уже сто лет как сами являются драгоценными музейными экспонатами и объектами академической науки. Подтверждение тому — проходящая в ГМИИ им. А. С. Пушкина выставка «Футуризм. Италия—Россия. Радикальная революция».

Гигиена мира

«Радикальная революция» приурочена к грядущему столетию итальянского футуризма, официальной датой рождения которого считается 1909 год, когда Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал «Первый манифест футуризма». Будущее обрело статус особо ценной формы жизни, пароход современности двинулся в кругосветное плавание.

Сегодня ничто в манифесте Маринетти не способно вызвать симпатию: «<…> ревущий автомобиль, который мчится против картечи, прекраснее, чем Ника Самофракии <…> Мы желаем прославить войну — единственную гигиену мира — милитаризм, патриотизм, разрушительный жест анархистов, прекрасные идеи, которые убивают, и презрение к женщине <…> Искусство может быть только насилием, жестокостью и несправедливостью». Три года спустя Умберто Боччони в собственном манифесте клянет всю классическую скульптуру, называя ее сплошной ошибкой, а еще через два года архитектор-футурист Антонио Сант-Элиа призывает к «целительному сносу старых зданий». Но, если прорваться через агрессивную риторику футуристических манифестов, легко понять, что сказать они хотели вот что: «Жизнь совершенно переменилась, а искусство осталось как прежде. Мы всем существом чувствуем новые ритмы индустриальной эпохи, а вы нам толкуете про античные руины». Вокзалы, порты, перекрытые металлическим кружевом пассажи, гигантские отели, залитые электрическим светом и шумящие автомобильными моторами улицы — вот тесто, из которого теперь нужно лепить искусство. Вместо портретов, натюрмортов и «историй» нужно показывать скорость, вместо человеческой фигуры — изменчивую среду, которая кружит вокруг нее вихрем.

 pic_text1 Предоставлено пресс-службой ГМИИ им. А. С. Пушкина
Предоставлено пресс-службой ГМИИ им. А. С. Пушкина

На вопрос о том, как это сделать, манифесты отвечают: «похоронить искусство прошлого и начать все с нуля». Но, по счастью, сегодня в Москве выставлены не манифесты (выдержки из них — лишь комментарии на полях), а картины, скульптура, архитектурные рисунки и то, что сейчас называется арт-объектами. И потому видно, что искусство апологетов будущего плоть от плоти не только их настоящего, но и прошлого. Живопись Луиджи Руссоло, Джино Северини и их соратников в 1910-е годы питалась и постимпрессионизмом, и кубизмом. Старая цветовая, композиционная и пластическая культура неумолимо просачивается через патетику отрицания всего и вся. Единственный объект, который ни на что не похож, — «Шумоинтонаторы» Луиджи Руссоло — деревянные ящики с граммофонными трубами и ручками от шарманки, которые предназначались для генерирования и ритмизации «городских шумов». Но даже в этих «ящиках» виден вкус к хорошим пропорциям, как в старых радиоприемниках-сундуках.

Футурист и будетлянин

У выставки есть и русская часть, потому что здесь в России футуризм пустил корни накануне Первой мировой. Правда, ненадолго. В Италии футуризм, обласканный Муссолини, правил бал аж до следующей мировой войны, а в России история будетлянства (то есть футуризма по-русски) в 1914 году в общем-то заканчивается. Что характерно, именно в этом году в Петербург приезжает Маринетти. Если судить по текстам, то и футуристы, и будетляне думали как будто об одном и том же. Хлебников изобретал новый, свободный от грамматического угнетения язык, Маринетти отменял грамматику в манифесте «Уничтожение синтаксиса. Беспроволочное воображение и освобождение слова». Михаил Ларионов и Илья Зданевич, объясняя, почему они выходят с раскрашенными лицами на улицу, писали о том, что искусство должно выплеснуться в жизнь, в наэлектризованное (в прямом и переносном смыслах) городское пространство, почти буквально повторяя слова Антонио Сант-Элиа о городе как о бурлящей пропасти.

Но что футуристу хорошо, то будетлянину смерть. Итальянцы верили, что мир прорвется в будущее, если уподобится рационально устроенной машине, наши — если выпустит дух на свободу. Итальянцы восторгались техническим прогрессом, наши — с подозрением относились к машинам и если писали, как Любовь Попова, самолет, летящий над паровозом, то напоминал он воздушного змея, парящего над крестьянской телегой. В общем, у них пестрая красота рационального механизированного мира, у нас — все больше дух воспаривший. У них, как говорил Маринетти, «аналитические объяснительные столбы, поддерживающие проволоки интуиции», а у нас одна интуиция без всяких аналитических столбов. Зато одинаково громкие крики: «Тесно внутри искусства! Тесно!»

Из футуристической шинели

Сто лет спустя кажется ясным как белый день, чем должны были заниматься люди, заявлявшие, что «нет ничего прекраснее большой жужжащей электростанции» (Маринетти) и что «пора искусству вторгнуться в жизнь» (Ларионов и Зданевич). Прямой путь им был на завод, в конструкторское бюро, чтобы не на холсте писать, а на ватмане чертить паровозы, станки и самолеты. В дизайн, одним словом.

Нельзя сказать, что они не пытались туда отправиться. В 1920-е годы в Италии существовали «Дома искусства» — дизайнерские мастерские, где футуристы проектировали предметы быта. Опыты эти к производству как таковому отношения не имели, и промдизайна из этого тогда не получилось. У нас в 1920-е годы стремление художников выйти за пределы ателье вылилось в «производственное искусство». Решив «не изображать, а созидать», художники, которые в той или иной мере могли быть в 1910-е годы причислены к футуристам, ринулись на едва очухавшиеся после Гражданской войны предприятия, чтобы конструировать новый быт, и во ВХУТЕМАС, чтобы выращивать конструкторов быта. Но предприятия и молодая советская бюрократия показали им большую фигу. А что до населения, во времена нэпа вкусившего так недостававшего «мещанства», то вряд ли оно прельстилось бы эстетской геометрией функциональной «прозодежды» Варвары Степановой и Александры Экстер, даже если бы та и поступила на прилавки магазинов.

 pic_text2 Предоставлено пресс-службой ГМИИ им. А. С. Пушкина
Предоставлено пресс-службой ГМИИ им. А. С. Пушкина

Но прошло каких-то полвека со времен первого манифеста Маринетти, и «радикальная революция» свершилась. В 1950-е, восстанавливая Италию после войны, работая над новыми городскими пространствами и вещами, архитекторы и дизайнеры использовали наследие футуристов на сто процентов. Если, конечно, такое возможно; потому что, глядя сегодня на архитектурные фантазии Антонио Сант-Элиа или Марио Кьяттоне 1910-х годов, думаешь о том, что они опередили не только свое, но и наше время — а следовательно, еще не одно поколение может черпать оттуда идеи столовой ложкой.

Радикализм этой революции заключался не в том, что на смену одним формам в искусстве пришли другие, а в том, что само высказывание об окружающем мире вышло за пределы изобразительного искусства. Не картины и статуи сегодня стали главным зеркалом современной жизни, а те самые паровозы и самолеты вместе со стульями, кофе-машинами и электрическими чайниками. Они теперь штатные ответственные за физиономию времени. Желающий высказаться на тему современности сегодня не пишет картину и не сочиняет манифест, а конструирует стул или электромобиль.

Но урок футуристов заключается еще и в том, что когда из их опыта вычли давно уже немодную идею будущего, в нем осталось много всего полезного. Прежде всего — художественное качество, зверски серьезное отношение к цвету, форме, пространству. И способность эффективно мыслить этими категориями, без чего все разговоры что о будущем, что о современности — пустой треп.