При чтении нового романа Павла Крусанова в голову приходят реплики из двух чрезвычайно значительных протестных альбомов русского рока — «Моей обороны» группы «ГрОб» и «Отечества иллюзий» группы «Телевизор». Это, разумеется, не случайно. Герой книги Тарарам, художник и слегка террорист, — представитель поколения середины 60-х — начала 70-х годов рождения, которое заслушивало до дыр эти самые магнитоальбомы. Именно эти люди несколько лет спустя под ликование уже совсем других «картонных набатов» стали пролетариями великой стройки «пластмассового мира» капиталистической реальности на осколках советского «Отечества иллюзий». Крусанов уже не в первый раз делает главным действующим лицом своих книг представителя этой генерации — и здесь ему не откажешь в чутье на историю, zeitgeist. Многое испытавшие, еще не вышедшие в тираж, но уже на пороге разочарования (или за ним) — это люди, потенциально готовые и способные смущать и вдохновлять более незрелые, неопытные умы. Ровесники президента, в конце-то концов.

В начале двухтысячных некая компания литераторов навела шороху в северной столице, учредив объединение «Петербургские фундаменталисты», ратующее за подлинность бытия, неполиткорректность и возрождение имперских амбиций. Был такой ряд событий эпохи «заката либерализма» — вроде нашумевшей статьи москвича Дмитрия Ольшанского «Как я стал черносотенцем» или явления тех же петербургских фундаменталистов. Первой ласточкой этой радикальной идейной миграции в Питере, пожалуй, был Сергей Курехин, признанный гений и священная корова авангарда, который в середине 90-х неожиданно для всех поддержал НБП. Курехину и предполагаемому развитию феномена этой личности (Сергей Анатольевич умер в 1996-м в возрасте 42 лет) посвящен предыдущий роман Крусанова «Американская дырка».

Все это были события. Они обсуждались яростно и всерьез, доходило даже до мордобоя по высоким соображениям. С того времени прошло всего ничего, но многое изменилось. Очень многое. Тогдашние демократические оппоненты имперцев-фундаменталистов, дружно или же вразнобой утверждавшие, что отличные писатели Крусанов и Носов, философ Секацкий и иже с ними то ли неудачно пошутили, то ли попросту повредились в уме, теперь, куда ни глянь, кто евразиец, кто убежденный марксист. А кому-то попросту стало все равно. Пластмассовый мир победил?..

Одному из основателей «фундаментализма» Павлу Крусанову не все равно до сих пор. Хотя сказать, что и он не испытывает своего рода кризиса идеи, будет неверно. На мой взгляд, именно об этом его новый роман «Мертвый язык», который появится в книжных в начале сентября. О прототипах главного героя — Тарарама — уже спорят; Крусанов же утверждает, что на этот раз обошелся без прототипов: главным было чувство неудовлетворенности реальностью и в то же время — сомнения в конструктивности осмысленного бунта.

История, которая начинается с шествия голых людей по улице Марата и продолжается созданием «реального театра», а далее — чуть ли не интеллектуальной террористической группировки слегка эскапистского толка, завершается очень неожиданно. Собственно, финал и заставляет предположить, что Крусанов, едва ли не ближе всех «фундаменталистов» принимающий к сердцу идею полнокровной, принципиально неполиткорректной, но снисходительной Империи, находится в личной точке пересмотра границ и позиций. Это очень странная книга — до определенного момента летящая в упоении идеями в диапазоне от Ницше до Ги Дебора, «Общество спектакля» которого Крусанову, судя по всему, особенно близко. До определенного момента обладающая одновременно страстностью манифеста, емкостью и полнотой притчи, великолепной, что бы ни говорил автор, драматургией. А потом разжимается стиснутый кулак, и в нем — пустота. Об этом эффекте и о том, что все-таки за ним скрывается, мы и попытались поговорить с Крусановым.

— Правильно ли я понимаю, что название «Мертвый язык» — это некий ключ, в основном к пониманию финала?

— Да, и не только финала, но и смысла всего текста. Потому что этот роман, по существу, является попыткой развернутой метафоры, которая в конце концов должна раскрыться и заиграть… многими цветами. И название служит ключом к этому раскрытию. Название «Мертвый язык», как мне хотелось бы, должно отчасти объяснять произошедшее в романе. А происходит попытка героев взамен не устраивающей их реальности, которая кажется им иллюзорной, обрести реальность подлинную. Но эта попытка вовсе не обеспечена гарантией того, что подлинную реальность они обретут. Велика вероятность обрести новую иллюзию, вот и все.

— Надо сказать, что роман совершенно не готовит читателя к подобному финалу. Более того, до определенного момента он воспринимается как открытый манифест.

— Я это и хотел сказать — что критика действительности, какой бы она ни была справедливой и устремленной на поиск адекватности человека миру, вовсе не обязательно приводит к переходу критикующего — в нашем случае это главный герой, главный «производитель смыслов» — в пространство действительности высшего качества.

— А насколько вы как автор согласны с декларациями вашего «главного производителя смыслов» по прозвищу Тарарам?

— Этот персонаж — действительно попытка прямого обращения. Отсюда не характерная для меня форма — четыре главы романа представляют собой чистые диалоги. Таким образом происходит максимальная экономия выразительных средств. Это даже не драматургия.

— Да, это какой-то Чернышевский…

— Можно сказать, что одновременно с декларациями я пробовал новую версию письма.

— Критик Виктор Топоров недавно подметил, что ваши персонажи при всей неудовлетворенности положением дел в мире в промежутках между обличениями очень вкусно и с удовольствием живут — пьют ледяную водочку с огурчиком, готовят плов в казане и предаются прочим телесным радостям. Как вы объясните такой парадокс?

— При всем умении жить «главного обличителя» Тарарама не устраивает не просто отсутствие возможностей самореализации, но отсутствие даже мысли о такой возможности. Мир, где событие невозможно без его широкого освещения. Мир иллюзий. Он не хочет потреблять иллюзии, он хочет вернуться в реальность, войти в диалог с миром, с властью, причем в диалог непосредственный, а не через пленку экрана. И он делает попытку вбросить свои идеи в мир… в данном случае — увлечь ими молодых людей, которые до этого даже не осознавали искаженность реальности, расшевелить их и повести за собой. Что у него и получается в итоге, но ведет он их все равно невесть куда.

— Вы говорите об отсутствии возможности общения с властью напрямую. Но ведь разрыв между, условно, «массами» и «элитами» существовал всегда, это вряд ли особенность «общества иллюзий».

— Да, он существовал, но не было подмены действительности видимостью таковой. Россия девятнадцатого века была обществом прямого контакта. Даже смертная казнь — это тоже прямой контакт. Реальные смерти и реальные заслуги. Даже в сословном обществе существовали социальные лифты, которые сейчас, по сути, заблокированы.

— Ну, в реальных смертях и сейчас недостатка нет…

— Сейчас, если смертей нет на экране, в медиа, то их как бы и вовсе нет. Как в анекдоте: если телевидение не подъедет, революции не случится.

— Да, и есть ощущение, что ваш герой как раз и недоволен тем, что его не пустили в телевизор. В иллюзию. Чем отличается его реальный театр от реалити-шоу?

— Тем, что он основан на утверждении: если нельзя обойтись без зрелищ, надо зрелище сделать реальностью. А не наоборот.

— То есть ваш Тарарам — это такой интеллектуальный шахид?

— Не надо путать! Его действия революционнее, чем действия любого шахида. Шахид — это, как я понимаю, фанатик, желающий тот или иной известный уже закон поставить в фундамент миропорядка. А мой персонаж пытается найти новый закон.

— То есть разница в идее, а средства те же?

— Вижу, мой персонаж вас очень раздражает...

— Мне кажется, что, если не хватает вещественности, честнее уехать в деревню, как Диоклетиан, и выращивать в реальной деревне реальную капусту.

— А мне хотелось довести до условного предела неудовлетворенность человека миром, следующим во все большую невещественность. Неудовлетворенность исчезновением опоры во всем. Синдромом пластикового стаканчика, заменяющего серебряную стопку, которую я мог получить от прадеда и передать сыну. Мы заложники одноразовых вещей. Если раньше человек владел топором и знал, как он устроен, мог им пользоваться и мог его починить, то сейчас, если сломался, например, музыкальный центр, мы самостоятельно способны в лучшем случае отнести его на помойку. Через простые и понятные вещи осуществлялась прямая связь человека с миром. А сейчас эта связь утрачивается.

…Крусанова уже ждут писатели Бояшов и Подольский — у него сегодня последний рабочий день перед отпуском, назавтра романист уезжает в деревню на Псковщине. Почти как Диоклетиан. Мы едем в галерею «Борей», где когда-то «фундаменталисты» проводили свои первые акции. По пути разговор продолжается.

— Павел, мне кажется, с вашим недовольством «пластмассовым миром» вам должно быть близко движение реконструкторов. Они даже посуду и одежду делают своими руками, инструменты куют. У них есть целые поселения.

— Это все здорово, но это как раз эскапизм, сектантство. Это нерезультативно, потому что все эти деревянные ложки тоже ненадолго, в лучшем случае на них и закончатся. Кардинально это ничего не меняет.

— Хорошо, а что, по-вашему, меняет? Вы — автор идейных, в общем-то, романов, вы работаете главным редактором в издательстве и коллекционируете жуков. Зачем все это?

— Знаете, жуки — не в стадии имаго, в личиночных стадиях — это, скорее всего, будущая кормовая база человечества. Вы представляете, сколько это тонн протеинов? Вы были в Китае?

— Нет, я не была в Китае. Но у нас в деревне за обоями поселился жук. Можно, я вам его опишу? Он цилиндрической формы, с усами…

— Это щелкуха. Она ест обойный клей. У вас скоро отвалятся обои, я вам гарантирую. Но больше вам ничего не грозит. За Незримого Императора!

Крусанов провозглашает тост.

И я машинально встаю.