Ревизия грез

Анна Галайда
14 июня 2010, 00:00

В России началось чуть ли не массовое восстановление балетов 1940-х годов

Ведущие российские театры одновременно проводят ревизию актуальных достижений полувековой давности. Под занавес сезона в Москве Большой театр выпустил «Юношу и Смерть» Ролана Пети, а петербургский Михайловский — «Лауренсию» Вахтанга Чабукиани.

Символично, что нынешние премьеры вышли с разницей всего в день. Это только на первый взгляд у экс-трехактной роскошной «Лауренсии», повествующей о борьбе испанского народа против аристократов, и минималистской пятнадцатиминутки из парижской повседневности нет ничего общего. Так кажется оттого, что сегодня «Юношу и Смерть» не танцует только ленивый, а от «Лауренсии» сохранились лишь желтоватые фотографии да свадебное гран-па, по которому учат дуэтному мастерству в балетных школах. Но и советский блокбастер, родившийся в 1939 году, и французский балетик, выпущенный в 1946-м, сразу же оказались осознаны не просто как спектакли успешные — эпохальные. Однако эти спектакли, их создателей и зрителей разделяли не всего семь лет, а эпохи и галактики.

В дни премьеры «Лауренсии» послужившая ей основой драма Лопе де Вега «Фуэнте овехуна» («Овечий источник») о восстании испанского народа воспринималась сюжетом из современной жизни — из Испании как раз возвращались участники проигранной гражданской войны. А в Советском Союзе победно расцветал балет, культивировавший новый, «советский» стиль — хореодраму. Давно отказавшись от мысли ликвидировать самый имперский вид искусства, танец все же причесывали под «социалистический» стандарт: снимая с балерин бриллиантовые диадемы, им заодно укорачивали и роскошные пачки, а вместе с длиной тюников нега сказочных сюжетов и безмятежных адажио сменилась силой рельефной мускулатуры и энергией великих литературных источников. Бег улановской Джульетты был еще впереди, но на сцене уже кружились герои «Бахчисарайского фонтана», «Кавказского пленника» и «Утраченных иллюзий». Хореографам велено было разрабатывать средства бытового правдоподобия. Хорошим тоном считалось осмеивать балеты Петипа, в которых персонажи время от времени переходили на условные жесты, но современные спектакли все больше скатывались к «языку немых».

«Лауренсия» Вахтанга Чабукиани имела ошеломляющий успех именно потому, что синтезировала задачи хореодрамы со средствами старого классического искусства. Широкую публику воодушевлял революционный азарт постановки, критику — новая планка развития драмбалета, когда бытовая достоверность подкрепляется танцевальной образностью, а балетоманов — обилие форм традиционного классического балета и виртуозность любимцев публики. «Лауренсию» захотел иметь в своем репертуаре Большой театр, а вскоре без нее не могло обходиться и множество провинциальных театров.

Но в то время, когда в Советском Союзе даже на актуальные темы говорили через переводчика-классика Лопе де Вега, подстраховавшись традиционными пышными оборками, юбками, колетами и мечами, в Париже, в Театре Елисейских полей, по несколько дней воспроизводили картинку, которую можно было увидеть, выйдя на улицу: крыши Монпарнаса, силуэт Эйфелевой башни и сверкающая неоновая реклама «Ситроена» под ней. Так выглядела декорация финальной сцены «Юноши и Смерти» в постановке 22-летнего Ролана Пети. В кофейнях на бульваре Сен-Жермен можно было встретить Сартра и Симону де Бовуар, а в захламленных парижских мансардах обычные парни в джинсовых комбинезонах ждали своих девушек. Одно из таких свиданий и стало сюжетом балета «Юноша и Смерть». Мучительное ожидание прерывается — девушка в аккуратном черном паричке и черных перчатках является и устраивает бешеный поединок с Юношей. После ее ухода герой лезет в петлю, и когда за ним является Смерть в белом платье невесты, под ее маской оказывается лицо сбежавшей девицы. Ни в одном другом балете, хотя Пети много раз потом использовал современные сюжеты, ему больше не удавалось поймать нерв эпохи.

Хореограф до сих пор ведет ожесточенную борьбу с тенью Жана Кокто, которому принадлежит как минимум идея постановки. Но руководящая рука угадывается и в декорациях Жоржа Вакевича, воспроизводящих беспорядочное жилище художника со знаменитым рисунком Кокто над койкой героя, и в костюмах — художник Кристиан Берар соединил джинсы и греческие котурны, и в легендарной замене в последнюю минуту джазового шлягера на музыку «Пассакальи» Баха.

И все же сегодня «Юноша и Смерть» предстает законным балетом Ролана Пети. Хотя хореограф не позволяет менять в своем юношеском шедевре ни одного движения, поколения танцовщиков, с остервенением добивающихся в нем заглавной роли, выветрили из него дух экзистенциализма. До Большого театра, где хореограф лично репетировал с исполнителями, спектакль добрался формулой абсолютного одиночества и отчаяния, выраженной двойными ассамбле, взрывными жете и прочими атрибутами силовой мужской виртуозности.

 pic_text1 Фото: Станислав Левшин
Фото: Станислав Левшин

Восстановить в первозданном виде «Лауренсию» невозможно по другим причинам. В 1960-х она пала жертвой ожесточенной борьбы с рухлядью драмбалета. Ее не спасли неисчерпаемые богатства танцевальности, которую провозглашало приоритетом молодое поколение советских хореографов, — протест вызывали старые формы классического балета и особенно рудименты пантомимы, все же пробравшиеся в трехактный спектакль.

Михаил Мессерер, зарекомендовавший себя не только знатоком балетных текстов середины прошлого века, но и их аккуратным реставратором, сам в годы исполнительской молодости участвовал в московской постановке «Лауренсии». Чтобы восстановить утраченный спектакль, в котором документально зафиксировано лишь 24 минуты танца, он пригласил себе в помощь и других московских и петербургских балетных ветеранов. Этот балет стал новым отступлением от традиционного дублирования репертуара Мариинки в сторону создания оригинального собственного. Спектакль сокращен по нынешней моде до двух актов, но на мобильности это сказалось не в лучшую сторону. Там, где Чабукиани точно помогал рассчитать сценическое время, у профессионального режиссера Эммануила Каплана (именно эпохе советского драмбалета мировой балетный театр обязан появлению в нем драматических режиссеров, твердой руки которых не хватает сегодняшним хореографам) сегодня — безостановочная череда танцев, классических, демиклассических и характерных, в сочетании которых Чабукиани, пожалуй, не уступал и старым мастерам. В них труппа демонстрирует те впечатляющие успехи, которых добилась за год пребывания на посту главного балетмейстера Мессерера, составившего свою международную репутацию именно педагогической работой: исполнители рекордов не бьют, но соответствуют международному уровню.

Проблема лишь в том, что «Лауренсия» ставилась в эпоху, когда понятия мировых стандартов не существовало, зато ансамбль спектакля составляли Дудинская, сам Чабукиани, Балабина, Вечеслова, Сергеев, Шелест. Новый виток славы ему принесли в Москве Плисецкая, Тимофеева, Васильев. В спектакле Михайловского в свадебном гран-па Лауренсию сложно отличить от двух танцующих рядом подружек, исполнители мимических партий сливаются с кордебалетом, а революционного порыва не хватило бы не только на убийство представителя верховной власти, но даже на перебранку с рыночным продавцом. Вероятно, именно поэтому мимические сцены подверглись в новой редакции радикальному сокращению. Исполнители главных партий Ирина Перрен и Марат Шемиунов, вероятно, прекрасно будут выглядеть в бессюжетном балете Алистера Марриотта, который обещает Михайловский театр в будущем сезоне: их дуэт гармоничен, линии красивы, а техника балерины не оставляет желать ничего лучшего. Но эстетика хореодрамы утрачена ими в такой же степени, в какой муки «проклятых поэтов» далеки от сегодняшних интерпретаторов балета Ролана Пети.

Сам француз отдал премьерную серию спектаклей в Большом театре чемпиону мира по трюкам Ивану Васильеву, обременив его бесценной ношей в лице Светланы Захаровой. На удивление совершенная балетная красота партнерши, ее высоковатый для него рост не стали танцовщику помехой — вызовом оказалось стремление балерины с первого выхода предстать в образе Смерти. Васильев выкрутился из ситуации изящно: его отчаяние к приходу девушки было настолько беспредельно, что и не предполагало диалога. Она могла сколь угодно медленно стекать ниже его талии и обвивать точеными бесконечными ногами — его взвинченность не позволяла разглядеть лицо гостьи.

Для танцовщика, которого невзыскательная московская обыденность приучает в промышленных масштабах штамповать уникальные технические кульбиты, роль Юноши оказалась настоящим испытанием. Превратиться в рефлексирующего героя сразу после обоймы только что прошедших «Спартаков» не получилось. Но если Васильев воспримет вызов «Юноши и Смерти» не с точки зрения совершенствования в изяществе швыряния стульев через всю сцену, прыжков через стол и стоек на ухе, роль может прорубить для него путь к актерскому постижению балета. Такой опыт у него есть благодаря участию в восстановленном «Пламени Парижа», предпринятом в Большом театре несколько лет назад. Тогда актерская мощь Васильева и его партнеров по спектаклю Натальи Осиповой и Вячеслава Лопатина оживляла рыхлый и неоднозначный спектакль, разваливавшийся при участии других не менее замечательных танцовщиков. В балете старые грезы очень живучи — при наличии искренних молодых мечтателей.