О бельканто, или «Танкред»

Александр Привалов
25 июля 2011, 00:00

Возможно, я бы и до сих пор знал Россини только по двум знаменитейшим его операм, но взялся как-то за стендалевскую книгу о нём. Листаю и дивлюсь: автор более чем умеренно жалует «Севильского», только что не уничтожает презрением божественную «Золушку» — и не жалеет восхвалений для «Танкреда». Разве что прямо не говорится, что маэстро Джоакино поступил бы мудро, кабы, дописав партитуру «Танкреда», немедленно помер, но и эта мысль носится в воздухе. Ну что — нашёл я «Танкреда», слушаю. Слушаю — и вскоре сознаю, что расплылся в блаженной ухмылке и не могу эту идиотскую ухмылку с лица согнать. Настоящее чудо. Пустившись затем знакомиться с россиниевскими операми seria подряд, я понял, что и «Отелло» чудесен, и «Телль», но «Танкред» — и впрямь нечто совершенно невиданное. Нет, и после него я не стал соглашаться с бестактными намёками того же Стендаля, что-де великий Моцарт был несравненным гением, когда речь шла о написании партии кларнета или, там, альта, но для человеческого голоса толком писать не умел; соглашаться, повторяю, не начал — но стал хоть примерно понимать, что этот французский сноб имел в виду. Ах, как звучат голоса в «Танкреде», как звучат! И как ясно становится, что ничего прекраснее человеческого голоса в мире нет!

Автору же «Танкреда» к дню премьеры был неполный 21 год. Безумно боясь провала (венецианская публика освистала его предыдущую оперу), он прятался под сценой — и лишь услышав аплодисменты и крики «браво» после увертюры, решился занять своё место за фортепьяно. Успех оперы был неимоверен — Венеция впала в сущее безумие. Даже во время заседаний суда судьям приходилось унимать публику, без конца распевавшую Mi rivedrai, ti rivedrò, непобедимую мелодию из выходной арии Танкреда. А ведь этой мелодии очень могло не быть — поначалу Россини написал совсем другую арию. Но, словно в плохом голливудском фильме, за два дня до премьеры капризная примадонна заявила, что петь арию не желает: ну не нравится она ей. И тогда маэстро на скорую руку сочинил ту самую Di tanti palpiti, которую через год распевала вся Европа, которой суждено было стать самой знаменитой арией Россини во всю его карьеру — и которая навсегда осталась бы фирменным знаком бельканто, кабы её в этом качестве не вытеснила Casta diva — ария, при всей её божественности, попроще.

«Танкред» был ошеломляюще нов сразу в двух отношениях. Во-первых, он не был скучен. Прежде в операх seria между номерами тянулись бескрайние, иногда и двадцатиминутные речитативы — надо же было героям во всей полноте доложить публике свои нескончаемые соображения о высоком. Россини внёс в seria всю живость и весь блеск оперы buffa — пустоты исчезли. Во-вторых, аккомпанемент. Тогдашние итальянские оркестры выучкой не блистали — и десятью годами позже в Италии ещё негде было, скажем, сносно исполнить «Дон Жуана». Поэтому оркестровка «Танкреда» хотя и гораздо более изобретательна, чем было принято (я где-то прочёл, что именно с Россини начался быстрый расцвет виртуозной оркестровки), но не сложна и прозрачна. А значит, в ней не путался оркестр — и она, счастливо расцвечивая пение, ни в малейшей степени его не заглушала. Эти два не слишком хитрых новшества породили фурор только потому, что представили в неожиданно ярком свете огромное и давно уже существовавшее богатство — бельканто.

Публичной опере было в то время уже почти два века, но бельканто ещё оставалось не вполне обработанным бриллиантом. Под старость Россини вспоминал, что на заре его карьеры изрядная часть оперных певцов и нот-то не знала: «Не постигаю, как они ухитрялись разучивать средние партии в ансамблях». И до Россини у итальянской оперы бывали блестящие удачи (я-то, правда, готов назвать лишь «Тайный брак», но знатоки перечислят много больше), но только Россини сделал блеск едва ли не гарантированным, если угодно, поставил блеск на поток, дополнив традицию высоким профессионализмом. С первых же опер он искал и находил победные формулы наилучшего воздействия на публику, каковыми формулами затем неукоснительно пользовался — как, например, знаменитым «россиниевским» длинным крещендо (своевременно взятым из Третьей бетховенской симфонии), доводившим публику до экстаза в каждой его увертюре. Пушкин не был музыковедом, но его рецензия на упоительного Россини: «Он вечно тот же, вечно новый», — точна буквально. Всё новые увертюры, арии, хоры и ансамбли, выходящие из-под пера маэстро, строились по тем же формулам, вновь и вновь поворачивая наивыгоднейшими гранями неповторимое чудо человеческого голоса, прошедшего школу бельканто.

Увы, это чудо сошло на нет ещё при жизни Россини. Для певца бельканто помимо выдающихся природных данных и технических навыков, которым его обучали много лет, был необходим «стиль»; стиль же добывался одним-единственным способом: прежде чем самому (самой) выйти на сцену, нужно было не год и не два неотрывно следовать за кем-то из великих певцов, слушать его (её) и подражать. И как только, объяснял сам Россини, случилось так, что обладатели великих традиций не смогли передать их последователям своего уровня, школа исчезла — безвозвратно: «И в нынешнем поколении уже ни единый голос не может исполнить Casta diva в стиле бельканто». Сказано это было в 1858 году; Россини уже почти тридцать лет как отошёл от сочинительства, но за музыкальной жизнью следил пристально и знал, о чём говорит. По самому смыслу приговора можно догадаться, что его пересмотра и до сих пор не случилось, и впредь не будет.

Так что филировка звука или, там, групетто с портаменто — это вам и сейчас покажут, а бельканто — в исконном, россиниевском смысле слова — нет. Вот известнейшая запись 1977 года: Мэрилин Хорн, изумительно спев Di tanti palpiti, стоит, смиренно и гордо раскинув руки, и принимает восторги публики. На пюпитрах оркестрантов лежат те же ноты, что раньше; публика в Римской опере так же заходится от восторга, как заходилась, послушав Джудитту Паста; только пение-то мы слышим совсем другое. А какое звучало тогда, нам и не вообразить.