Фестивальной сенсацией осени стал «Стыд» Стива Маккуина — фильм, который принес прекрасному артисту Майклу Фассбендеру кубок Вольпи в Венеции. Действие картины, в отличие от предыдущей совместной работы тех же людей, концептуального «Голода», разворачивается вне пределов родной для них Великобритании — в Нью-Йорке. Если та лента рассказывала о теле как об инструменте протеста и борьбы за свои права (главный герой активист ирландских сепаратистов Бобби Сэндз морил себя голодом, добиваясь, чтобы его признали политзаключенным, а не террористом), то в «Стыде» тело становится тюрьмой или даже западней для другого героя, сыгранного Майклом Фассбендером. Нью-йоркский менеджер вполне высокого звена, он пользуется всеми свободами, доступными жителю современного мегаполиса: он богат, одинок, хорош собой. Именно это сводит его с ума, загоняя в марафон беспорядочных сексуальных связей, не содержащих даже намека на эмоциональный контакт с партнером.
Итак, оба фильма Маккуина при всем несходстве — своеобразные эксперименты над телом, развернутые при помощи актерского мастерства Фассбендера и умелого сценария в масштабные кинематографические полотна. Удивляться не приходится: Маккуин начинал как видеоартист и художник, лауреат престижной Тернеровской премии, в ранних короткометражках (чисто музейных, не предназначенных для кинопоказа) проводивший опыты над самим собой. В Deadpan он примерял на себя известный гэг Бастера Китона, на которого обрушивался фасад дома, оставляя нетронутым персонажа, счастливо попавшего в дверной проем; в «Медведе» боролся с обнаженным противником на боксерском ринге. Обретя экранное альтер эго, ничуть не схожее с ним внешне (Маккуин — корпулентный чернокожий, Фассбендер — поджарый и белокожий), художник окончательно переквалифицировался в кинорежиссеры.
Одни оплакивают утрату радикальности, переход талантливого автора к мейнстриму — пусть и не голливудскому, а фестивальному. Другие приветствуют эту трансформацию овациями: contemporary art все еще слишком герметичен для большинства потребителей, кино — даже авторское, как у Маккуина, — демократичнее и доступнее. Если уж поддаваться всеобщему унынию и включаться в разговоры о кризисе авторского кино, то где же искать источники «свежей крови», как не в многоликом современном искусстве? Бесспорный факт: дуэт Маккуин—Фассбендер вышел в звезды. Недаром в их новый совместный проект «12 лет в рабстве», посвященный свободному чернокожему, похищенному в XIX веке для продажи в рабство, включился сам Брэд Питт.
Неизбежен переезд не только из галерей в кинозалы, но и из Великобритании в Штаты. На Лондонском кинофестивале Фассбендера с Маккуином встречали уже как заезжих знаменитостей. Этот скромный, но показательный кинофорум обозначил несколько парадоксальных тенденций, вдруг высветивших важнейшую роль английского кино. Оно подпитывает и респектабельный «Оскар» — недаром мировые премьеры двух британских фильмов — триумфаторов последних лет, «Миллионер поневоле» и «Король говорит», состоялись не в Каннах или Берлине, а именно в Лондоне, — и рынок бескомпромиссной авторской продукции, куда все чаще приходят не столько важные авторы предыдущих десятилетий (Кен Лоуч, Майк Ли, Стивен Фрирз и т. д.), сколько авангардисты и экспериментаторы со смежных территорий.
Стив Маккуин — суперстар сегодняшней режиссуры, лондонец Бен Риверс — завтрашней. Его вектор, впрочем, противоположный. Ему не нужны знаменитые актеры, он не стремится к броской и откровенной провокативности. Его виртуальные собратья скорее португалец Педро Кошта, китаец Цзя Чжанке или таец Апичатпонг Вирасетакун — все трое равно популярные в мирах кинофестивалей и выставок. Для таких исследователей пограничных зон осознанная маргинальность — важнейшее преимущество над любыми соперниками, и недаром в последние годы Цзя был удостоен «золота» в Венеции за «Натюрморт», а Вирасетакун — в Каннах за «Дядюшку Бунми, способного помнить прежние жизни».
У Риверса пока таких серьезных трофеев нет, но он чуть моложе, да и десяток его работ — сплошь короткий метр (удостоенный, среди прочего, «Тигра» в Роттердаме). Представленный при аншлаге в Лондоне фильм «Два года в море» можно считать полнометражным дебютом режиссера, его шагом из гетто современного искусства в большой кинематограф. И за этот шаг Бену Риверсу уже присудили венецианский приз критики ФИПРЕССИ. Само название картины — обман, трюк: в ней нет никакого моря, только глухой лес, в дебрях которого главный герой построил свое жилище. Точнее, убежище. Бородатый мужчина неопределенного возраста — но точно не юноша — жизнерадостно шагает по снегу к своему домику. Принимает душ — судя по всему, холодный. Спит, закутавшись в старое одеяло. Что-то мастерит в сарае. Куда-то едет на машине, обнаружившейся в гараже, затем возвращается. Неторопливо обедает. Разводит костер. Надувает матрац, спускает на воду, ложится и долго смотрит в небо. А камера — на него. Картинка черно-белая, слов нет вовсе.
Дождавшись титров, можно выяснить, что зовут героя Джейк Уильямс, что он — реальное лицо и действительно живет где-то в глуши. Пообщавшись с режиссером — понять смысл заголовка: оказывается, в молодости Джейк два года работал на судах в открытом море, откладывая деньги на покупку этого самого дома. На экране перед нами не что иное, как осуществленная мечта. Но можно обойтись и без бэкграунда. Даже лучше без него обойтись, поскольку Риверс изучает швы между реальностью и сном, документом и вымыслом, утопией и реальностью, неигровым и игровым кино, а лишние сведения только помешают надлежащему восприятию этого бессюжетного, но завораживающего зрелища.
Жизнь Джейка, если угодно, тоже перформанс, концептуальный и бесконечный. Во всяком случае, таковым он становится, переносясь в пространство фильма и за счет редукции информативного плана почти до абсолютного нуля обретая сотни возможных интерпретаций. Риверс не впервые обращается к добровольным отшельникам и чудакам (о Уильямсе он уже снимал короткую картину), одним из которых чувствует себя и сам. Только его утопия — не место на Земле, а пространство кинопленки. Он тоже идеалист и одиночка, поскольку снимает все фильмы на 16 мм, практически без бюджета и без съемочной группы (в «Двух годах в море» ему помогал звукорежиссер), а проявляет у себя на кухне. Кстати, эту картину Риверс собирался делать в цвете, но потом узнал, что компания Kodak снимает с производства его любимую черно-белую пленку — и тут же купил ее на все деньги, чтобы использовать для своего дебюта.
Зернистая, несовершенная, неудобная — и тем самым ценная, уникальная пленка становится призмой, магическим стеклом. Сквозь него мир видится иным: мистическим, полным призраков и неясных символов, а также возможностей, незнакомых высокотехнологичному человеку XXI столетия. Да, сегодня цифровое видео удобнее, практичнее, функциональнее. Именно поэтому чудаки-британцы, пестующие свои диковатые островные традиции, держатся за пленку, понемногу создавая своеобразный заповедник кинематографа.
Подтверждением этому тезису неожиданно стала новая инсталляция другой модной английской художницы — Таситы Дин — в Турбинном зале Tate Modern. Ее работа так и называется — «Пленка», или «Фильм», ибо слово «film» позволяет допустить оба перевода. В грандиозном музейном пространстве выключен свет. С потолка до пола протянут гигантский вертикальный экран, на вид — кусок пленки. На него проецируются картины, связанные скорее ассоциативно, чем содержательно: растения, улитки, грибы, вода. Эта «пленка» воспроизводит спрятанный за ней задник — стену бывшей электростанции с ее узкими окнами. Таким образом, самая большая галерея Англии превращена в киноэкран, а визуальная поэма, как ее определяет художница, — в самоценный артефакт, приравнявший форму (пленку) к содержанию (собственно фильму).
Сомнений больше нет: кинематограф спасут британские авангардисты. Хотя, честно говоря, становится не по себе, когда представишь, какой фильм могли бы снять Аниш Капур, Майк Нельсон или, не дай бог, братья Чепмены. Все-таки богата Британия талантами.
Лондон
