Отважная виллиса

Анна Галайда
14 ноября 2011, 00:00

На трансформации, которые предлагает Диана Вишнева, еще не отваживалась ни одна отечественная балерина

Фото: Николай Круссер
Прима-балерина Мариинского театра Диана Вишнева

Кажется, совсем недавно ученица Вагановской балетной академии Диана Вишнева стремительно покорила мир своей отвагой, куражом и упоительной радостью, которая захлестывала не только зрительный зал, но и видавших виды коллег, обычно отмеряющих восторги со скупостью Тартюфа. Потом Вишнева стала примой Мариинского театра и доказала, что ей подвластен не только ураганный «Дон Кихот», но и все знаковые русские балеты: «Спящая красавица», «Жизель», «Лебединое озеро», «Баядерка», «Легенда о любви». Затем пришла очередь покориться Opera National de Paris, «Ла Скала», берлинскому Staatsballett и Американскому балетному театру, где она добавила в свой актив балеты Эштона, Макмиллана, Бежара. А несколько лет назад Вишнева начала работать над собственным репертуаром, к созданию которого привлекает лучших современных хореографов. Программа «Диана Вишнева. Красота в движении» несколько лет назад собрала коллекцию «Золотых масок». Теперь балерина представляет проект «Диалоги», благодаря которому в Москве впервые станцуют спектакли великой модернистки Марты Грэм и находящихся в зените карьеры Пола Лайтфута и Соль Леон, а центром вечера призвана стать мировая премьера балета Джона Ноймайера.

Когда вы начинали выступать, репертуар состоял из спектаклей, поставленных столетие назад. Как у вас возникло желание сотрудничать с хореографами, танцевать современные вещи?

— С тех пор как еще в школе ко мне попали первые западные записи, я увидела совершенно другой мир. С профессиональной точки зрения я тогда до конца многого не понимала, но меня заворожило мышление, современность содержания, отличные от того, к чему мы, выросшие на классическом репертуаре, привыкли. Конечно, были работы гениального Якобсона, Григоровича, но западные постановки очень отличались от привычных нам. Я сразу же почувствовала огромное желание нырнуть в этот мир. Да хотя бы просто попасть в него! Первая возможность появилась, когда в Мариинский театр пригласили Джона Ноймайера. Он ставил три одноактных балета, и каждый солист учил по одной работе, а я решила для себя, что не пропущу возможности и постараюсь сделать все три, такая была «голодная». Спектакли были абсолютно разные, и я была готова к тому, чтобы пробовать и пробовать, мне это было интересно осваивать. Осваивать не только технику, но и новый язык тела. Естественно, разные акценты, разные стилистические наполнения развивали прежде всего тело, мышцы. Но от «физики» в танце идет мышление, она позволяет открыть внутренний мир. И с тех пор, как я встретилась в первый раз с Ноймайером, жадность, любопытство меня никогда не покидали.

Круг хореографов, с которыми вы готовы сотрудничать, ограничен?

— Тех хореографов, с кем я бы хотела работать сейчас, можно пересчитать по пальцам, но я всегда интуитивно понимала, к чему уже готова, а к чему пока нет. После Ноймайера очень хотелось работать с Бежаром: его стиль ближе всего к классике. Эта мечта осуществилась, но оказалась немножко другой историей: Брунгильда и Фрика в «Кольце вокруг кольца», где я танцевала на оперную музыку Вагнера и перешла с «пальцев» на босые ноги. Я всегда хотела работать с Матсом Эком, но понимаю, что только сейчас наступил тот период, когда включились мышцы, нужные для него. Ведь можно так травмироваться, что потом очень трудно восстановиться, чтобы танцевать классику. Когда я увидела спектакли Петра Зуски, влюбилась в его органику движения. Показалось, что это так органично мне подходит, что я могу это сделать. Говорят, что современная хореография дает бо́льшую свободу. Но чтобы прийти к этой свободе, мы работали ночами. И когда рядом хореограф или его ассистент, который отвечает за постановку, он иногда доведет тебя до отчаяния, оттачивая каждый поворот головы, акцент. Я всегда была человеком дисциплинированным и считаю, что прежде всего должна максимально выполнить пожелания хореографа. А свобода приходит уже потом, когда полностью освоишь стилистику и технику. Тогда можно предложить хореографу что-то свое. Другое дело, что он видит твой потенциал с первой репетиции.

А бывало, что в процессе вы отказывались от работы?

— Было. Я не находила отклика, меня не захватывали те задачи, которые ставились на каждой репетиции. Это не была запланированная работа, просто определенная проба. И я быстро поняла, что это не совсем то, что мне подходит, но я хожу на спектакли этого хореографа, уважаю его и слежу за его творчеством.

То есть диалог с хореографом — обязательное условие успеха?

— Если что-то не получается, особенно когда уже освоен технический материал, связанный с характером персонажа, хореограф обязательно будет подсказывать. Он предлагает направление, историю, дальше ты ее интерпретируешь, а он смотрит, подходит ли это для спектакля. Чтобы добиться успеха, надо максимально доверять хореографу. Поэтому на репетициях мы становимся очень близки. Например, когда в зал входит Форсайт, сразу видишь: нужно отказаться от себя и раствориться в процессе. Иногда возникает ощущение, что ты для него как будто не существуешь — есть только его идеи. Потом уже, когда проделана огромная работа, ты можешь к этой хореографии органично добавить свои ощущения.

Мы ценим хореографов за их спектакли. А дает ли вам что-то еще эта рождающаяся близость с постановщиками?

— Мне кажется, прежде всего человеческие качества в них очень сильны. Сколько я сталкивалась с хореографами, они интересны и открыты, когда с тобой работают, и это тебе дает абсолютную свободу в раскрытии своего внутреннего мира, и это чувство вкладываешь в работу. Это для меня самое ценное, потому что в классике ничего подобного не ощутить — этого человеческого эмоционального откровения. С тем же Форсайтом для меня начало работы в Мариинском театре оказалось непростым. Эту историю очень много раз пересказывали, и всегда с новыми фантазиями. Правда заключалась в том, что репетиции вел ассистент Форсайта, а он сам появился дня за два до премьеры. Он приехал и дал совершенно другое понимание того, что нужно сделать, не то, что мы наработали за огромный промежуток подготовки. Я понимала: вот хореограф, который добивается совсем не того, к чему я готовилась, и надо все пересмотреть заново. Я уже не хотела делать так, как предложил ассистент. А то, как требовал Форсайт, еще не была готова сделать. У меня просто развалилось все. Я испугалась, что огромная работа проделана впустую: получилось совсем не то, что хотел видеть хореограф. Но из уважения к нему, а может, по молодости я не позволила себе сказать это вслух. А потом стало ясно, что надо было сказать, он бы мне помог пройти этот процесс, между нами не возникло бы непонимания. Когда я все же рассказала Форсайту, он сказал: «Это все меняет. Теперь я вас понимаю. Диана, я приеду, и мы с вами сделаем новый спектакль, я обещаю». Сейчас мы много общаемся, встречаясь в разных городах и странах.

После этого урока мне стало ясно, что диалог с хореографом играет важнейшую роль в истории, которую мы создаем вместе.

 expert_778_090.jpg Фото: Николай Круссер
Фото: Николай Круссер

Вы были единственной классической балериной, которая танцевала на юбилейном фестивале Пины Бауш незадолго до ее смерти. Как это произошло?

— Я была нацелена делать работу с ней. В концерте я танцевала маленький кусочек из ее балета, но планировала это развить и сделать спектакль, мы даже решили какой — «Ифигения». Конечно, это было только началом работы, но я все равно благодарна судьбе, что успела. Она сама предложила: «Я хочу, чтобы ты станцевала в концерте что-то еще, из классики». Я сопротивлялась: «Нет, Жизель невозможно танцевать в гала-концерте, нужен спектакль, только тогда получается эта песня», но она убеждала: «Ты станцуешь, и нам уже не надо будет выходить на сцену после такой красоты». Она была очень чувствительна, если ей что-то нравится. Пина пересмотрела все кассеты, которые я ей привезла, и уговорила меня станцевать что-нибудь из классического репертуара. Хотя когда я подошла к ней и попросила поработать со мной, она была шокирована — как, об этом просит классическая балерина! Поехать в ее компанию, окунуться в то, как она работает, живет, — это обогащает и образовывает. Когда художник видит, что ты говоришь, думаешь с ним на одном языке, тогда барьеры рушатся и тебя захватывает творческий процесс.

Недавно в Москве и Петербурге вы показали премьеру «Новой работы Эдварда Лока», поставленную специально для вас. Как вы увидели себя в этой хореографии, ведь она буквально мультипликационная и настолько скоростная, что в ней сложно представить классическую балерину?

— С Эдвардом Локом я хотела поработать давно, обсуждала возможность его участия в моем проекте «Красота в движении», но тогда не сложилось. Два года спустя уже Эдвард стал искать меня и предложил участвовать в его «Новой работе», которая с января 2011 года отправлялась в мировое турне.

Я видела его «Amelia», она произвела на меня очень сильное впечатление. Движения выглядели как убыстренная пленка. Когда встретилась с Локом, он объяснил, что все это настоящее, просто достигнуто работой. Он подкупил тем, что сказал: «Вы идеально подходите для моей хореографии. Для вас это будет очень легко». Конечно, это было не так! Мы общались два года, взвешивая и обсуждая предстоящую работу. Для меня это был совершенно новый опыт: уехать в компанию Эдварда Лока и начать готовить современный спектакль совершенно неизвестного мне языка практически с нуля. В один из дней, когда мы вели эти длинные дискуссии, я находилась в Париже, Эдвард позвонил из Канады, а на следующий день уже прилетел в столицу Франции. Мы выпили кофе, поговорили о работе, и утром он улетел обратно в Монреаль. Он искал подход ко мне, делал много проб и потом отказывался, начинал все заново. Эдвард говорил, что ему в спектакле не хватало того накала, который он видел во мне. Это были два месяца моей жизни в его труппе, нашей каждодневной работы с ним. Он говорил: «Нет, ты можешь, только должен пройти процесс». В какие-то моменты я отказывалась: «Нет, это невозможно». Но ему, конечно, виднее со стороны. И самой большой наградой после этой нечеловеческой работы стало, когда после очередного спектакля — пятого или шестого — он сказал: «Диана, вот теперь я тебя могу выставлять как экспонат стиля Эдварда Лока».

Мне кажется, и его стиль под вашим влиянием меняется.

— Да, к каждому артисту у него индивидуальный подход. Например, он раньше не использовал высоких поднятий ног — были только на 45 градусов, — красоту линий классической формы. Важнейшую роль в его работах играет «физика», а эмоциональная составляющая — внутри самого спектакля. Твоя же эмоциональная драма заложена в борьбу с физической трудностью и скоростью исполнения.

Диалоги возникают у вас исключительно с хореографами?

— Конечно, с партнером прежде всего. Все мои работы — не сольные, они построены на отношениях женщины с мужчиной, партнером. С музыкантами, которые играют мне. С тем или иным сюжетом. С собой. Интерпретаций множество.

Как сложился ваш диалог с музыкантом Алексеем Гориболем, который выступил с вами в балете Ноймайера, исполнив «Вариации на темы Шопена» Фредерика Момпу?

— У нас должна была быть совместная работа, но я потянула ногу, и мое участие сорвалось, а дружба с Алексеем осталась. Потом он был в жюри «Золотой маски», когда в конкурсе участвовала моя предыдущая программа «Диана Вишнева. Красота в движении», и был поражен этим произведением. Он всегда приходит на мои спектакли, когда есть возможность, любит, ценит, боготворит даже. Мы с ним встречались в разных концах мира и все время обсуждали идею что-то вместе сделать. В последний раз пересеклись в Нью-Йорке, и я предложила: «Будь полноценным моим партнером, не только музыкантом». Алексей сразу же сказал: «Да, я все остальное на это время отменю». Он творческий человек, я очень рада, что у нас получилось совместить расписания и сложить ансамбль в работе Джона Ноймайера.

А с публикой у вас может состояться диалог? Или это монолог перед залом?

— Если бы это был монолог, то, наверное, не важна была бы реакция публики. Когда ты выходишь на суд зрителя, то предлагаешь ему разговор, предлагаешь откликнуться. Может, даже негативно — главное, не оставить равнодушным. «Диалоги» — современный проект, необычный, в нем показана определенная эволюция времени, стиля, моего пути. Все эти работы сильны каждая сама по себе, но то, как они вместе сложились, для меня стало откровением. Получилось интересное сочетание, эти работы дают друг другу воздух. Прогнозировать, как они будут жить вместе в одном вечере, можно было сколько угодно, но только спектакль показал, что я не ошиблась в своих предположениях, получилось интересное сочетание стилей и направлений.

Как вам удалось создать команду, с которой вы работаете? Или она сложилась сама?

— Само ничего не складывается. Не творится. Бывает случай, но надеяться на него я никогда в жизни себе не позволю. Я работаю, не жалея себя, растворяясь полностью в том, что делаю. У меня возникали трения, не все получалось сразу — это нормально, я преодолевала их и шла дальше. Я считаю, это самый правильный способ. Судьба благоволила ко мне и давала шансы, а я их использовала по максимуму. Никогда не ждала, никогда не думала: «У меня свободное время, чем бы заняться?» Наоборот: «Как бы успеть! Как бы найти время восстановиться, подумать просто». Бывали перегрузки, и очень сильные, бывали срывы, когда я физически не справлялась. С опытом уже учишься все рассчитывать. Но если не выкладываешься и не делаешь максимум на каждом этапе, в работе нет смысла, по-моему. Так же и с другими спектаклями, которые я неоднократно танцевала. Меня просят: «Ты исполняла Жизель сто раз. Можешь ли приехать за два дня до спектакля и выступить?» Нет, не могу! Я должна полностью забыть то, что было раньше, и все сделать заново.

Мне всегда казалось, что для вас главное счастье — на сцене. Но, судя по всему, оно для вас в репетиционном зале.

— Я скептически отношусь к тому, что на Западе перед спектаклем говорят: «Enjoy!» Как можно получать удовольствие на сцене? Балет — моя работа, я подхожу к ней профессионально. Надо сделать так, чтобы удовольствие получил зритель. Да, можно испытывать удовольствие от свободы, от того, что ты чего-то достиг и что-то понял. Но не от своего пребывания на сцене. Для меня удовольствие — от работы, которая проделана за годы. Наслаждение вот этим перерождением работы. Когда Джон Ноймайер, чью «Даму с камелиями» я жадно смотрела, начиная свою балетную карьеру, говорит, что никогда в жизни не испытывал такого наслаждения, как в работе со мной. Вот это счастье для меня!