Без лица

Елена Федотова
27 февраля 2012, 00:00

В нью-йоркском MoMA открывается ретроспектива Синди Шерман — одной из самых значительных художниц и фотографов XX века

Фото: The Museum of Modern Art, New York. Horace W. Goldsmith Fund through Robert B. Menschel © 2012 Cindy Sherman
Безымянный кинокадр. 1978

Синди Шерман может быть тревожной героиней Хичкока, сладострастной Мэрилин Монро, Юдифью с картины Боттичелли, водителем-дальнобойщиком или порнозвездой — у нее тысяча лиц, однако ни одно из них не является настоящим. Она фотографирует саму себя во множестве обличий, но ее собственное лицо невозможно разглядеть под слоем грима. Клоунесса, пародистка, трагикомическая актриса или просто кривляка — ту, что прячется за тысячей масок, можно сегодня в мельчайших деталях разглядеть в Музее современного искусства в Нью-Йорке, где открывается крупнейшая выставка работ — теперь уже точно можно сказать — классика современной фотографии.

Рассказывая о Синди Шерман, невозможно избежать эпитетов «самая» и «первая». Действительно, она самая известная женщина-фотограф в мире, да и многим именитым мужчинам-фотографам даст фору в табели о рангах. Шесть месяцев Шерман даже удерживала звание автора самой дорогой фотографии в истории: в мае прошлого года ее ранний снимок был продан на аукционе Christie’s за 3,8 млн долларов. Однако через полгода новый рекорд был поставлен предыдущим рекордсменом Андреасом Гурски — в ноябре 2011-го его фото ушло с молотка на том же Chrisie’s за 4,3 млн.

Шерман одной из первых превратила травести в искусство. Были художники, которые фотографировались переодетыми, принимая разные образы, и до нее, но самым известным в мире мастером перевоплощений стала, безусловно, Синди. А уже вслед за ней потянулась череда мужчин-травести — японец Ясумаса Моримура и наш Владислав Мамышев-Монро, которые, впрочем, так и не смогли затмить ее славу. В свои почти шестьдесят Шерман настолько заслуженная, знаменитая, успешная, что полностью развенчивает миф о художнике — непризнанном гении. Как она умудряется сниматься на деньги гламурных брендов, продавать свои работы через самые крутые галереи в мире — в том числе галерею Гагосяна — и при этом оставаться героиней научных статей таких академичных критиков, как Розалинда Краусс, — загадка не меньшая, чем ее настоящее лицо. Впрочем, если озаботиться вопросом, конечно, можно узнать, как она выглядит, стоит только набрать ее имя в поисковой строке. Просто облик хрупкой невзрачной блондинки выветривается из памяти очень быстро, а вот те образы, которые она придумывает, запоминаются надолго. Она и работает прежде всего с механизмами коллективной памяти.

А началось все во время учебы в колледже, где она изучала живопись: Синди вдруг поняла, что «в живописи уже все сказано и уж лучше фотографировать и воплощать собственные идеи, чем копировать существующих художников». Склонность к переодеванию, идущую еще из детства, заметил ее бойфренд — кстати, в будущем тоже знаменитость мирового масштаба — художник Ричард Лонго, он и был первым фотографом Синди. В начале 1980-х она сняла свою дебютную серию под названием «Пассажиры автобуса». Уставший парень с кипой постеров под мышкой, молодящаяся старушка в модном пальто, хипповатый африканец с бородкой — всех этих персонажей Шерман примерила на себя, создав галерею портретов типичных американцев — так обычно выглядят соседи и коллеги. Впрочем, следующая серия Шерман была намного более утонченной, она и принесла ей известность.

Глядя на снимки из цикла «Безымянные кинокадры», зритель должен непременно начать морщить лоб, мучаясь ощущением, что «где-то это он уже видел». На самом деле Шерман создала галерею образов лжекиногероинь — ни персонажей, ни таких фильмов никогда не существовало на самом деле, но сами образы получились чрезвычайно яркими и характерными. Томная блондинка с пухлыми губами в неглиже как будто вышла из фильма «В джазе только девушки», домохозяйка с взъерошенными волосами в цветастом платье и фартуке — почти Софи Лорен из «Двух женщин», нервная блондинка типична для фильмов в стиле нуар, ее вполне можно представить в картинах Альфреда Хичкока. Шерман расставляет для зрителя ловушку памяти — и в этом зазоре между вымыслом и реальностью опять обнаруживается самое «типичное», как и в предыдущем проекте. Но если «Пассажиры автобуса» были типичными американцами, то героини «Кинокадров» — стереотипные героини кинематографа 1950–1960-х годов. Однако у Синди никогда не бывает полных совпадений, всегда остается промежуток между реальностью и фотографией, что не позволяет Шерман превратиться в обычную пародистку.

Если в юности Синди отказалась от живописи из-за того, что нельзя придумать ничего нового, то с наступлением эпохи постмодернизма она находит ту форму, которая позволила ей «возвратиться в Эдем». В конце 1980-х, когда появилось ощущение, что уже все сделано и не остается ничего лучше, как бесконечно воспроизводить прошлое, художники с головой окунулись в увлекательную игру в цитаты. Шерман делает серию «Исторических портретов», впервые начиная в своих работах отсылать к настоящим произведениям. Но она не была бы собой, если бы не переработала знаменитые типажи с изрядной долей сарказма. В этом цикле Шерман не отказала себе в удовольствии покривляться на полную катушку, добавив в канонические образы из всемирной истории живописи изрядную порцию комизма. Романтичные рыцари в лосинах и с прической времен «Бури и натиска» превращаются в самовлюбленных павлинов, «Форнарина» Рафаэля состарилась и обрюзгла, «Вакх» Караваджо — несвежий накрашенный гомосексуалист, Мадонна эпохи Северного Возрождения слишком сильно косит, а благородные итальянцы а-ля Пьеро делла Франческо щеголяют чересчур выдающимися, оттого безумно смешными профилями и лысинами. «Исторические портреты» было бы интересно показывать на экзаменах в искусствоведческих вузах, чтобы найти, что же «не так» в прозаичных простушках Шардена или горделивых махах в оборчатых юбках Гойи. Здесь Шерман ближе всего подходит к жанру пародии, впрочем ненадолго.

Серия «Секс» стала одной из самых скандальных в ее творчестве. Тут Шерман создает не только в типичные образы порно, но и превращает своих героев и героинь в «машины желания». В большинстве случаев она уже не участвует сама в фотосессии. Ее героини собраны из всевозможных фетишей порноиндустрии — кожаных масок, фальшивых вагин, накладных грудей. Хотя в этом проекте Шерман не отказала себе в удовольствии спародировать Чиччолину: в ее исполнении порнозвезда вышла дамой преклонных лет, которой сложно соединить вместе ноги, одетой в потрепанное платье, старые чулки и снятой на фоне интерьера, завешанного коврами.

Способность Синди к переодеванию была замечена дизайнерами одежды, которые были не прочь сделать с художницей совместные проекты ради пиара. В начале 1980-х она участвовала в съемках для дизайнера Дианы Бенсон, затем Доротея Бис предложила ей свою одежду для фотосессии в Vogue. Шерман сотрудничала с модным домом Balenciaga, создав пародийные образы светских львиц, порхающих с вечеринки на вечеринку в брендовых нарядах, но при этом пытающихся выглядеть интеллектуалками. Синди снялась также в фотосессии для Марка Джейкобса, которую как авторский проект сделал другой знаменитый фотограф Юрген Теллер: Шерман оделась в мальчика, а Теллер в его толстую маму — вышла трогательная и очень смешная группа в полосатых кофтах. Но наибольшую известность получил совместный проект с Commes des Garsons и его основательницей, дизайнером Рей Кавакубо. Две авангардистки явно нашли общий язык, но насколько полученный результат был просчитан заранее, понять трудно. Кавакубо дала Шерман полный карт-бланш, и тут, что называется, трагедия превратилась в фарс. Драматичные модели Кавакубо в исполнении Шерман получили определенно комичный характер: в изысканном авангардном платье и с головным убором «птичье гнездо» Шерман органично вошла в образ городской сумасшедшей, а модель в объемном, как будто набитом ватой пиджаке она дополнила белой маской, сквозь которую смотрели нарочито скошенные глаза. И здесь сложно не заподозрить художницу в издевательском отношении к жертвам авангарда, кладущим на алтарь моды все представления о красоте и удобстве.

Свое трагикомическое дарование Синди проявила в полной мере в серии «Клоуны», снятой в начале нулевых, где она и ее помощники предстают в образах комиков — грустных и смешных, рыжих и черных клоунов, в которых профессионалы этого жанра даже узнали реальные прототипы. Среди лицедеев можно узнать и всемирно известных художников: грустный клоун с надувной собачкой на коленях — явно Джефф Кунс, известный своим пристрастием к китчу и продающий «раздутое» искусство за совершенно безумные деньги. Эта серия удивительно проста. Заключенная в ней идея легко встраивается в неувядающую концепцию «общества спектакля»: оно постоянно требует зрелищ, а художнику отводится роль клоуна, чья главная задача сводится к развлечению публики. Сама Шерман впоследствии довольно цинично использовала образы из этой серии для рекламной кампании одной известной косметической фирмы.

И все же наиболее откровенный разговор о собственной идентичности Синди Шерман ведет в серии «Маски». В них мало человеческого, скорее они принадлежат пришельцам — и явно смоделированы на компьютере. Здесь уж совсем не осталось комического: все эти неестественные лики скорее исполнены боли и страдания. Маска не то чтобы приросла к лицу, кажется, что она поглотила его так, что снять ее не представляется возможным. Его просто нет. Всю свою жизнь Шерман опровергает расхожее мнение, что камера никогда не врет — ее камера всегда лжет, выдавая вымысел за реальность. Но разве не в этом смысл настоящего искусства?