Монохром по-американски

Юлия Попова
19 марта 2012, 00:00

На разных площадках Москвы открылась Фотобиеннале-2012. Ее лучшие выставки посвящены цветной и черно-белой Америке

Уолтер Розенблюм. Девушка на качелях. Питт-стрит. 1947

Когда приезжаешь в Америку, чувствуешь, что тебе странным образом все знакомо. Знакомы желтые такси, сплошным потоком тянущиеся по улицам Манхэттена; знакома поза полицейского, лениво наблюдающего за суетой около Центрального вокзала; знакомы лица посетителей пиццерии или Центрального парка. И даже шоссе, на которое выехал впервые в жизни, с его дорожными знаками, состоящими сплошь из букв и цифр, тоже кажется знакомым. Потому что одно словно из Вуди Аллена, другое — из Барри Левинсона, третье — еще откуда-то, уже и не вспомнишь. Голливуд, что и говорить, свое дело сделал: Америка кажется физически ощутимой, знакомой вдоль и поперек. Только вот еще что. Время от времени из картинки, что перед глазами, хочется убрать цвет. Потому что ты уже как будто привык это видеть черно-белым. И вот тут уже виноват не Голливуд, а американская фотография, правильно скадрировавшая целую страну, сумев извлечь из нее максимум стиля. И один из главных виновников — Уильям Кляйн.

Манхэттен по-парижски

О влиянии, которое Кляйн оказал на фотографию, особенно на модную, сказано много. Но у него есть вклад и побольше — в зрительное восприятие Нью-Йорка. В конце концов, это ему Нью-Йорк обязан славой стильного города, которому очень идет строгий черно-белый колорит. Конечно, это особое нью-йоркское свойство Кляйн подметил не первым. До него это увидел, к примеру, Уолтер Розенблюм, чья ретроспектива в рамках фотобиеннале проходит в Новом Манеже. Розенблюм снимал в восточном Гарлеме, южном Бронксе, в Бруклине. Снимал людей, которых обеспеченными не назовешь. Но стильность, которую они не могли себе позволить, компенсировали декорации. Оказалось, стоит Эмпайр-Стейт или Бруклинскому мосту попасть в кадр, и вся картинка выстраивается в изысканную композицию, и жесты персонажей, оказавшихся ее частью, становятся артистичными, осанка — полной достоинства, улыбка — как у Синатры.

Розенблюм был ньюйоркцем. В войну он оказался в Европе, вернулся в Нью-Йорк и продолжил снимать эпоху процветания так же, как до войны снимал эпоху Великой депрессии, — участливо к людям, почтительно к декорациям. Другой уроженец Нью-Йорка, Уильям Кляйн, поначалу и не думал о съемке как о деле жизни. Служа в армии, он оказался в Европе, да и решил там задержаться. В Париже он понял, что станет художником, в Париже он им и стал. Он окончил Сорбонну, выучился живописи у Фернана Леже — художника, который придал монументальный масштаб кубистическим экспериментам начала ХХ века. Живописец Кляйн выставлялся и имел успех у публики. Но на этом он останавливаться не собирался, экспериментировал с кинетическими объектами, с фотографией — искусство в ХХ веке легко преодолевало традиционные границы между видами и жанрами. Именно искусство, точнее, богема, свело Кляйна и Александра Либермана. Эта эпическая встреча будущего всемирно знаменитого фотографа и арт-директора американского Vogue вписана золотыми буквами в историю модной фотографии. Либерман в поисках идей и людей догадался, что для нового взгляда на фотографию нужны глаза не фотографа, а художника. Он нашел Кляйна, и тот начал снимать моду на нью-йоркских улицах. А параллельно — сам город. И вскоре, в середине 1950-х, он выпустил посвященный Нью-Йорку альбом — снимки из него и выставлены сегодня в Доме фотографии на Остоженке.

Уильям Кляйн. Молитва + грех. 1954 exp_794_075.jpg
Уильям Кляйн. Молитва + грех. 1954

Нью-Йорк Кляйна — это американский Париж: модный, стильный. Только более разнообразный, более экстремальный. Вместо пышных декораций эпохи Людовика XIV или империи — сплошные вертикали. Зато во всем имперский размах и основательность. Достаточно посмотреть на домохозяек, стоящих со своими большими, доверху наполненными тележками в очереди в кассу супермаркета. Какое величие, какое достоинство, какая фундаментальная серьезность — так выглядела бы статуя Свободы, если бы снизошла до хозяйственных покупок.

Американцам этот альбом не понравился — лица на снимках им показались несимпатичными, городская среда — непривлекательной (столбы да рекламные щиты), обстановка — агрессивной и опасной. Слишком много полицейских, слишком много пистолетов, причем часто в детских руках. Неприятное место, не Париж, одним словом. А в Париже, да и во всей Европе, кляйновский Нью-Йорк понравился очень. Там он показался стильным (как выразительна геометрия черно-белых вертикалей!), экспрессивным (какой острый контраст детских лиц и оружия в кадре!) и динамичным (снято словно из окна мчащегося автомобиля!). Одним словом, Кляйн изобрел канонический способ смотреть на Нью-Йорк, и нового пока, кажется, не придумали.

Автомобиль и его человек

Как бы ни был Кляйн сосредоточен на городской среде, населенной фактурными, иногда гротескными персонажами, в кадр не могло однажды не попасть то, без чего Америка и не Америка вовсе, — транспортная развязка, выводящая на шоссе. О самих шоссе и об Америке, увиденной из окна автомобиля, — выставка Ли Фридландера в Мультимедиа Арт Музее. Окно автомобиля — идеальная рама для Америки, она автофотогенична. Горизонталь шоссе идеально режется на кадры. То, что попадает в этот кадр помимо самого шоссе, само собой образует простые композиции в духе кубизма. Когда в кадр попадают огромные рекламные щиты, весь кадр напоминает коллаж. Когда в него попадает рекламный щит в виде автомобиля, поднятого на высокий столб, возникает ощущение какого-то фотозазеркалья, где реальные предметы и их изображения меняются ролями. Одним словом, Ли Фридландер канонизировал еще один взгляд на Америку — через автомобильное окно.

Встав по другую сторону той же «рамки», Эндрю Буш стал снимать водителей внутри их автомобилей. Его выставка «Векторные портреты» открывается в Большом Манеже. У каждого портрета — надпись, объясняющая, при каких обстоятельствах («съезжает со скоростной трассы») сделан портрет и на какой скорости едет машина. Глядя на эти «мили в час», часто немалые, понимаешь, что рассмотреть того, кто за рулем, просто так не получилось бы, он пронесся бы мимо. Только благодаря снимку мы можем узнать, сколько затаенного высокомерия или беззаботной радости позволяет себе водитель на скоростной трассе. В ожидании очереди на поворот девушка за рулем красит ногти; пожилая дама, двигаясь на небольшой скорости, немигающим взглядом смотрит вперед, как будто не машину ведет, а наводит орудие. И самое главное ощущение от всех этих портретов — что тут не обошлось без подвоха. Что никакие это не люди в своих машинах, а автомобильно-человеческие кентавры. Настолько неотделимыми друг от друга выглядят «бьюики», «форды» и их владельцы. Потому что в Америке очень длинные шоссе, пока проедешь из конца в конец, прорастешь в машину, а она в тебя. И оба вместе — в Америку.