Так уж повелось: словно повинуясь какой-то неумолимой логике, вот уже двадцать лет кряду в начале каждого нового десятилетия на отечественной сцене появляются эпохальные спектакли по прокофьевской опере-эпопее — «Война и мир» стала спутницей независимой России, чутким барометром ее социокультурной жизни, зеркалом, объемно отражающим Zeitgeist. Открытость духу времени великая партитура впервые продемонстрировала в 1991 году, когда за месяц до августовских событий состоялась премьера исторической постановки Мариинского (тогда еще Кировского) театра. Все в том спектакле, задуманном Валерием Гергиевым, лишь начавшим строительство своей оперной империи, в качестве одной из несущих ее свай, было в диковинку — начиная с формата совместной постановки с лондонским Ковент-Гарденом (обыденная для сегодняшнего дня практика трансатлантических копродукций тогда едва начинала входить в привычку) и заканчивая сдержанной отстраненностью режиссуры британца Грэма Вика. Выглядевшая подлинным образцом западной театральности, она демонстрировала и распахнутость города и его главного оперного дома миру, и радостное приятие неизбежности скорых перемен.
Сколь разительно непохожей на саму себя девятилетней давности окажется Россия грядущих нулевых, могли представить зрители новой версии «Войны и мира», пополнившей репертуар Мариинского театра в марте 2000-го. Ей суждено было стать исчерпывающим портретом-предзнаменованием раннепутинской эпохи. Если спектакль 1991 года дышал пытливым желанием узнать, как преломившуюся в одной из ключевых русских опер национальную историю воспринимают на дружественном Западе (не без запрятанной глубоко в подтекст мечты стать полноправной его частью), то следующей постановке прокофьевского opus magnum была уготована роль визитной карточки страны, воплощающей в жизнь мечту о сильной власти, крепнущей на нефтедолларах и как будто победоносно проводящей вторую чеченскую кампанию. Если «Война и мир» 1991 года смотрелась акцией главным образом художественной — впервые в новейшей истории без единой купюры были сыграны все четыре с половиной часа музыки Прокофьева, то «Война и мир» 2000-го однозначно воспринималась как политический жест: ее первыми зрителями совершенно не случайно стали комфортно разместившиеся в Царской ложе Тони Блэр и Владимир Путин (свой дебютный президентский мандат он, кстати, выиграет через полторы недели после посещения мариинской премьеры).
Едва ли не самый масштабный и уж точно наиболее расточительный проект отечественной театральной индустрии (чтобы смонтировать многотонные декорации Георгия Цыпина, театр приходилось закрывать на рекордные пять дней) — густопсовый китч под соусом из развесистой экспортной клюквы — на этот раз осуществлялся в расчете на последующий прокат в нью-йоркской Метрополитен-опера и гастроли в основных мегаполисах планеты. То была еще и самая ценная услуга, оказанная не оставшемуся в долгу Кремлю Валерием Гергиевым: спектакль «нашего человека в Голливуде» Андрея Кончаловского в максимально доступной и наглядной для западного адресата форме не столько пересказывал содержание романа Толстого и оперы Прокофьева (редуцированных соответственно до комикса и до агитки), сколько давал ясное представление о том, что с лаврами сверхдержавы Россия не намерена расстаться ни при каких обстоятельствах.
Реакцией на ура-патриотическую мегаломанию «Войны и мира» Кончаловского стала постановка Ивана Поповски и Александра Ведерникова, под грифом «для внутреннего пользования», выпущенная на Новой сцене Большого театра в 2005 году и лишь на первый взгляд никак не связанная с тогдашним историческим периодом: на самом деле, конечно, ее подчеркнутая камерность и лиризм отчетливо соотносились с идеологией страны победившей стабильности, сворачивавшей общественный дискурс и утверждавшей среди нарождающегося среднего класса культ частной жизни.
Дальнейшего развития сюжета требовала не хронология, но время: сцена не могла не ответить на социальные вызовы последних месяцев и не отрефлексировать ситуацию начала 2010-х в очередном обращении к прокофьевскому колоссу. И если бы долгожданная премьера «Войны и мира» не значилась в репертуарных планах Московского академического музыкального театра и несколько лет подряд не вынашивалась его главным дирижером Феликсом Коробовым и художественным руководителем Александром Тителем, ее определенно стоило бы придумать — на отечественных подмостках давно не появлялось спектакля, который столь емко и точно отражал бы современную ему эпоху.
Постановку уже успели заклеймить едва ли не концертным исполнением в условно исторических костюмах и вообще зрелищем якобы совершенно бездумным, смысл которого исчерпывается дизайнерскими красотами картинки, — апологеты режиссерского театра при этом пригвоздили авторов к позорному столбу, а противники поспешили удовлетворенно погладить по головке. Неправыми оказались и те и другие. Хотя в «Войне и мире» Тителя солисты и хор действительно частенько выходят к рампе, обращаясь напрямую в зал, а события разворачиваются в стерильном «нигде», в отлично коррелирующем с космосом позднего Прокофьева эфире чистом и незримом: минимум реквизита, отсутствие декораций, сценография исчерпывается обнимающими пространство для игры архитектурными кавычками. Действия и вправду очень мало, а второй акт и вовсе сводится к череде массовых барельефов разной степени статуарности — режиссура словно последовательно отказывается от сколько-нибудь активной трактовки первоисточников, максимально от них дистанцируясь и объективизируя свое чтение.
Присмотревшись, однако, понимаешь, что действие в спектакле не отсутствует, а просто вынесено за пределы сценической коробки. В эпизоде бала подмостки представляют собой проходную залу, через которую куда-то проносятся вальсирующие и вальяжно дефилируют в неизвестном направлении гости. В кульминации наблюдаешь не за пожаром Москвы, а за реакцией на него французов, выстроившихся эффектной диагональю и потрясенно внимающих полыханию оставленного за кулисами города. Эпизод за эпизодом зрителю дают понять: место действия спектакля — периферия, событийный же эпицентр где-то очень далеко, и реальность его существования поминутно ставится под сомнение. Что в первом, мирном, акте, что во втором, военном, постановщики обычно соревнуются в пышной показной парадности, а у художника Владимира Арефьева даже роскошные люстры опускаются лишь в самом конце бальной картины, чтобы понуро лежать на планшете до самого занавеса. Традиционно демонстрировавшая фасад российской государственности у Александра Тителя «Война и мир» оборачивается его изнанкой — ровно потому, что в текущий исторический момент не слишком понятно, что (и как) на этом самом фасаде следует изображать.
Содержание каждой из трех предшествовавших прочтений прокофьевской оперы при желании можно было свести к ценностям породившего их времени, не опасаясь впасть в вульгарный социологизм. Так, постановка 1991 года была о стремлении сквозь окно в Европу перемахнуть из советского прошлого прямиком в западное благополучие; 2000-го — о поддержанном сырьевым изобилием авторитаризме; 2005-го — о вынужденности замыкания в privacy. Соблазнительно (и слишком просто) было бы вычитать в массовом ликовании второго акта нового спектакля апологию зимнего протестного движения: главный мессидж «Войны и мира» — 2012 — отсутствие явно улавливаемого сигнала, отзеркаливание всеобщей оторопи и неопределенности ориентиров, а следовательно, и невозможность трактовки. Наряду с осмыслением сегодняшней гражданской растерянности Александр Титель откровенно и мужественно признается еще и в растерянности отечественной оперной режиссуры, не первый сезон мучительно переживающей кризис стиля, перспективы выхода из которого с каждым годом становятся все более и более туманными.
В такой ситуации главным героем постановки предсказуемо стал ее музыкальный руководитель Феликс Коробов и его скупой, не разменивающийся на внешние эффекты, собранно-выделанный оркестр — ностальгически-пастельный в первом акте и колюще-режущий, разящий как штык — во втором. И в этом премьера «Войны и мира» опять-таки не погрешила против духа времени, подхватив ключевую тенденцию нынешнего оперного сезона, начатого Теодором Курентзисом («Так поступают все» Моцарта в Перми), продолженного Владимиром Юровским («Руслан и Людмила» Глинки в Большом театре) и очевидно проходящего под знаком не столько режиссерских, сколько дирижерских волеизъявлений.
