Отраженная реальность

Ирина Осипова
20 августа 2012, 00:00

Масштабная ретроспектива Герхарда Рихтера в парижском Центре Помпиду прослеживает творческий путь одного из главных художников современности

Gerhard Richter, 2012
Тетя Марианна. Холст, масло. 1965

«Панорама» — путешествующая ретроспектива, которой главные европейские музеи отмечают 80-летие одного из основных гениев современного арт-мира. Полторы сотни работ начали свой тур с лондонской Tate Modern, побывали в Новой национальной галерее Берлина и сейчас выставлены в Париже. Кроме того, во французском варианте празднование расширено выставкой рисунков и скульптур в Лувре.

Ретроспективы для Рихтера давно уже не редкость. Тот же Центр Помпиду удостоил его персональной выставки еще в 1977-м, а два года спустя нынешний директор лондонской галереи Tate Николас Серота организовал его первую британскую выставку в престижной Whitechapel Gallery. Да и вообще с середины 1960-х у Рихтера насыщенный выставочный график. Нынешним молодым художникам есть чему завидовать. Прошлый юбилей, 70-летие, с помпой отмечали в США. Грандиозная ретроспектива прошла в MoMA в Нью-Йорке и еще почти год путешествовала по стране. Нынешняя выставка продумана и составлена со всей основательностью, помноженной на кураторскую любовь к живому классику. Здесь есть все: и знаменитые фотореалистические картины, и огромные абстрактные полотна, портреты, пейзажи, цветы, исторические картины, объекты из стекла и зеркал. Из зала в зал шаг за шагом прослеживается творческий путь художника с 1960-х годов до сегодняшних дней (ни много ни мало полвека). Смысловые нити тянутся от одного цикла к другому, из серой живописи логично вытекают цветные таблицы, пейзажи растворяются в абстракции, картины сменяются объектами. Одним словом, кураторы сделали все, чтобы зритель понял: Рихтер — один из самых значительных мастеров нашего времени.

Такой педантичный подход самому Рихтеру по душе. Те, кто бывал в его доме в Кельне, говорят, что он застенчив и живет почти отшельником, в белом доме с окнами в сад. В его мастерской идеальный порядок, на безупречно сером полу ни пятнышка краски, а кисти и тюбики разложены по своим местам.

Искусство — это серьезно

На свой собственный олимп Рихтер поднимался размеренно и постепенно, без резких взлетов и без единого падения. Он никогда не ставил для себя ограничений — ни стилистических, ни сюжетных. «Я не подчиняюсь какому-то одному замыслу, системе или направлению; у меня нет четкой программы, стиля и устремлений. Я люблю неопределенность, безграничность и незащищенность», — писал он.

Рихтер родился в Дрездене и начал художественную деятельность в 16 лет с того, что рисовал декорации для любительского театра и писал транспаранты на ткацкой фабрике. Осознав себя художником, поступил в дрезденскую Высшую школу изобразительного искусства, где учили не столько живописи, сколько «правильному мышлению» в духе социалистического реализма. В верности этих идей он усомнился после поездки в Кассель на выставку Documenta в 1959 году, где увидел среди прочего работы Джексона Поллока и Лучио Фонтаны. И в 1961 году он эмигрировал в Дюссельдорф, поступил в местную Академию художеств и начал новую жизнь. Первые эксперименты не нравились ему самому — года через полтора после переезда он сжег все свои картины прямо во дворе академии. Зато потом все пошло почти как по маслу.

Его первая выставка называлась «Демонстрация в защиту капиталистического реализма» — изящная расправа над всем, чем забивали его голову во время учебы в Дрездене. Вместе с Зигмаром Польке и Конрадом Фишер-Лойгом они устроили хеппенинг в мебельном магазине, объявив его комплексным произведением искусства, включая посетителей и предметы интерьера. «Это было забавно, но не более того», — скажет он позже. Тогда же, в начале 1960-х, Рихтер начинает использовать фотографии как основу для своей живописи. В ход идут снимки из газет и популярных журналов, личный архив. Он со скрупулезной точностью переносит их на холст, словно доверяет объективу больше, чем собственному зрению, и бесконечно экспериментирует — меняет резкость, свет, глубину, смазывает изображение, грубо очерчивает контуры. Берет за основу самое доступное и понятное из видов искусства в XX веке, но усиливает его эффект за счет художественных средств, доступных только живописи.

Свеча. Холст, масло. 1982 expert_815_067-2.jpg Gerhard Richter, 2012
Свеча. Холст, масло. 1982
Gerhard Richter, 2012

В отличие от большинства художников своего поколения Рихтер никогда не отрицал и не перечеркивал для себя наследие прошлых веков. Напротив, он вступал с ним в диалог. Одна из ранних картин Марселя Дюшана — «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2» (кинетическая живопись, где на одном холсте изображены все стадии движения фигуры) — подтолкнула Рихтера сфотографировать жену Эму обнаженной на ступенях («Эма (Обнаженная на лестнице)». 1966) и повторить изображение на большом, двухметровом холсте. Но там, где Дюшан приходит к выводу о несостоятельности живописи, Рихтер пишет с необычайной чувственностью, при помощи освещения выдвигая фигуру на передний план. Эту перекличку с классикой он повторит через тридцать лет в портрете своей третьей жены Сабины Мориц («Читающая». 1994) — парафраз картины Вермеера «Девушка, читающая письмо у открытого окна» из Дрезденской галереи. В эту семейную портретную галерею стоит добавить портрет дочери Бетти, выражение бесконечной нежности и отчасти сентиментальности. Она сидит, отвернувшись от зрителя к одной из серых картин отца, и живое движение, схваченное объективом и повторенное на холсте, втягивает зрителя в пространство картины, интригуя и вызывая желание увидеть лицо модели. Рихтера никогда не пугали обвинения в консерватизме. Он не пытается придумать для своего искусства новые темы и смыслы. Скорее, находит для вневременных идей совершенно новое выражение, которое и делает их по-настоящему актуальными.

В творчестве Рихтера встречаются все традиционные жанры: портрет, пейзаж, натюрморт, историческая картина. Он пишет города, взяв за основу архитектурные макеты и аэроснимки разрушенных и вновь отстроенных немецких городов. Они напоминают ему родной Дрезден, и он воскрешает историю, которую все предпочли бы забыть. Пишет Альпы и морские пейзажи. Один из них, «Морской пейзаж (Море-море)» 1970 года, основывается на коллаже из двух фотографий, одна из которых перевернута вверх ногами, так что волны оказываются и в море, и на небе, создавая сюрреалистическое ощущение непрерывности их движения.

Квадраты, свечи, зеркала

С конца 1960-х до середины 1970-х Рихтер работал над серией серой монохромной живописи. Скупость выразительных средств преодолевается за счет фактуры и оттенков. В 1975 году он писал другу: «Серый. Он не делает никаких заявлений; не пробуждает ни чувств, ни ассоциаций; он не видим и не невидим. Его неприметность дает ему способность быть посредником, проявлять что-то, как фотография. Он может, как никакой другой цвет, сделать видимым “ничто”. Для меня серый цвет единственный эквивалент беспристрастности, безоружности, безоценочности, отсутствия формы». Правда, годы спустя он заметит об этих же работах: «серая монохромная живопись была единственным путем для меня изобразить концлагеря. Невозможно писать страдание и горе, кроме как, может быть, при помощи серого цвета, покрывающего его». Вслед за «серыми» картинами появляются «Цветные таблицы». 1024 оттенка наугад помещаются в сетку из 4096 квадратов. Он возвращается к ним снова и снова, создает разные варианты, меняет оттенки. Их апофеозом становится витраж Кельнского собора, выполненный в 2007 году на основе одной из ранних таблиц. Готическое окно южного трансепта с острыми арками и квадрифолиями (четырехлистниками, напоминающими цветок клевера) заполнено цветными квадратиками, словно пикселями, которые так и не складываются в привычное фигуративное изображение, остаются абстракцией, которая на удивление гармонично сочетается с древней архитектурой.

Пожалуй, самый известный (и востребованный у коллекционеров) живописный цикл Рихтера — изображения горящих свечей. Он написал их почти три десятка буквально на одном дыхании, за два года, в начале 1980-х, дополнив картинами с черепами, которые вместе представляют современную интерпретацию темы «ванитас» (жанр, возникший в XVII веке и повествующий о бренности всего земного). Лаконичные по форме и емкие по философскому наполнению холсты вызвали споры критиков о том, выбрал ли Рихтер сюжетное клише, чтобы показать его условность, или и правда заинтересовался темой краткости земного бытия. Второе, без сомнения, более вероятно. «Сейчас, когда не осталось ни священников, ни философов, художники — самые важные люди на земле, — говорит он. — Искусство — это высшая форма надежды». Забавно, что на первой выставке «Свечей» в галерее Макса Хецлера в Штутгарте их посчитали старомодными и ни одну не купили, хотя стоили они всего 15 тыс. немецких марок (5,8 тыс. долларов). Зато сейчас, через тридцать лет, каждое их появление на аукционе сродни сенсации, а максимальная цена составляет 16,5 млн долларов.

Время от времени художник отходит от живописи и фотографии и обращается к объектам. «Зеркало», впервые показанное в 1981 году на совместной выставке с Георгом Базелицем (просто зеркало, повешенное на стену, в некоторых вариантах затонированное цветной краской), будучи представлено среди живописных работ, напрямую ставит вопрос об отражении реальности в произведении искусства. Изображение все время меняется, в «кадр» попадают случайные люди и объекты. Снова, как в фотореалистических работах, Рихтер исследует возможности и пределы искусства в поисках адекватного времени языка. «То, что мы понимаем под реальностью, — пишет он, — на самом деле не существует до той поры, пока не реализуется в искусстве. Искусство не является высказыванием по поводу реальности, оно само представляет собой единственную данную нам реальность».

Размытость по Рихтеру

Что выделяет художника среди современников — это блестящая, безупречная живописная техника. По тщательности исполнения его картины сравнимы с полотнами старых мастеров. Он относится к азам мастерства серьезнее многих коллег по цеху: «Живопись стала слишком легким делом — это может каждый! — и часто это очень плохо. Поэтому если кто-то знаком с живописной техникой, это сразу бросается в глаза зрителю. Но для меня техника не проблема, а что-то само собой разумеющееся. Что гораздо важнее, это стремление передать идею наилучшим из возможных технических способов. Безупречное мастерство для меня так же важно, как само изображение», — говорит он. Расплывчатость — отличительная черта стиля Рихтера, которая присутствует во всех его произведениях («Расплывчатость по Рихтеру» — название одной из его прошлогодних, предъюбилейных выставок в Германии). Художник объясняет, что «размытость делает картины более полными. Когда они не размыты, многие детали кажутся неправильными». В этом секрет — его мир окутан мягким туманом, который защищает картины от неправильного толкования. Он всегда останавливается в шаге от окончательного решения и не признает искусство, которое навязывает определенные истины или становится рупором какой бы то ни было идеологии. Этот урок хорошо усвоен им со времен ГДР. Он предпочитает не объяснять смыслы, которые он вкладывает в свои фигуративные или абстрактные произведения, оставляя зрителю пространство для собственных интерпретаций, и такая техника ему на руку.

1024 цвета. Холст, эмаль. 1973 expert_815_068.jpg Gerhard Richter, 2012
1024 цвета. Холст, эмаль. 1973
Gerhard Richter, 2012

В отличие от фотореалистических полотен Рихтер позволил снять процесс создания больших абстрактных картин для посвященного ему фильма «Мои картины умнее, чем я». Он накладывает краску большой широкой кистью, один цвет поверх другого, а потом огромным шпателем, иногда во всю длину двухметрового холста, проводит, смазывая поверхность, обнажая подноготную, вызывая к жизни замысловатые цветовые переходы — процесс сродни магическому ритуалу, в котором сам творец не знает заранее, каким будет результат.

В технике Рихтера, как и в наборе его сюжетов, нет ничего окончательного. Он пишет маслом по фотографии, не повторяя ее, но вмешиваясь грубыми мазками краски в поле фотоизображения, как будто живописец пытается доказать фотографу свое первенство. И еще больше усложняет процесс, повторно переснимая на пленку картины, написанные по фотографии. Грань между абстракцией и сюжетной живописью оказывается размытой, одно переходит в другое, растворяясь в зыбкой, но бесконечно глубокой притягательной атмосфере его работ.