Сериалы подросткового возраста

Геннадий Устиян
5 ноября 2012, 00:00

Просмотр сериалов постепенно заменяет поход в кино как главное развлечение для массового зрителя. Но винить в этом киноиндустрия должна только себя

Фото: East News
«Клан Сопрано»

Всего пять лет назад, когда знаменитая актриса Гленн Клоуз, сыгравшая не только в кассовых хитах («Роковое влечение», «101 далматинец»), но и в серьезных картинах, принесших ей шесть номинаций на «Оскар» (в том числе и в этом году — за «Альберта Ноббса»), решила принять предложение и сыграть главную роль адвоката в сериале «Ущерб», агент пытался ее отговорить: мол, для кинозвезды работа на телевидении — шаг вниз, признание собственной карьерной несостоятельности. Опасения были напрасными — сериал с успехом идет пятый год, а сама Клоуз ко всем своим наградам добавила еще и престижный «Золотой глобус», полученный за работу в первом же сезоне.

Сейчас такая осторожность в отношении работы на телевидении уже неактуальна. Конечно, кинозвездой быть престижнее — выше гонорары, и сам факт, что миллионы зрителей готовы в пятничный вечер выйти из дома, дойти до кинотеатра и заплатить 10–12 долларов, чтобы посмотреть на звезду в новом фильме, нельзя сравнить с вечером у телевизора, который предлагает очень разный по качеству выбор. Проблема только в том, что кино уже не то, что раньше, и если у актрис калибра Гленн Клоуз есть предложения, то это не блокбастеры, идущие во всех сетевых кинотеатрах на сеансах с утра до вечера. Это скорее скромные низкобюджетные фильмы вроде того же «Альберта Ноббса», которые мало где можно увидеть. В то время как с развитием интернета «Ущерб» можно смотреть сразу после телепремьеры, не выходя из дома.

Начало

Золотой век американских сериалов начался полтора десятка лет назад, когда кабельные каналы HBO и Showtime, не зависящие от рейтингов общенациональных старших братьев, стали экспериментировать с форматами для разных групп зрителей, которых начала терять киноиндустрия. Забавно, что само кино пострадало именно от того, что обновило формат и подарило ему новую жизнь: с развитием компьютерных спецэффектов в середине 1990-х и открытием для Голливуда новых рынков бывших соцстран индустрия повернулась к международному зрителю и начала делать зрелища для подростков, сведя к минимуму производство серьезных драм, для восприятия которых требовалось знание языка и контекста. Движение «независимого» кино, расцветшего в те же 1990-е, в том числе благодаря фестивалю Sundance, дало старт в мейнстрим Квентину Тарантино, Стивену Содербергу, Роберту Родригесу, которые умели снимать экшн, но на этом все и закончилось — остальные «авторы» так и остались на периферии кинопроцесса, снимая низкобюджетные фильмы для очень ограниченной аудитории. Вместе с кризисом индустрии пошатнулась система звезд. Самые кассовые франшизы 2000-х — «Властелин колец», «Гарри Поттер» и «Сумерки» — собрали свои миллиарды не за счет звездных имен на афишах, а благодаря тем же спецэффектам, фэнтези-тематике для подростков и тому факту, что были экранизациями популярных книг. Причем в новое время успешный фильм перестал «делать» новых звезд — как только молодые актеры, ставшие известными благодаря перечисленным картинам: Элайджа Вуд, Дэниел Рэдклифф, Роберт Паттинсон — снимаются в обычных «старомодных» драмах, картины хитами не становятся, потому что массовый зритель просто перестал ходить «на звезд». Исследования показывают, что доля кинозрителей старше тридцати, обремененных работой и детьми, резко сократилась. И как раз на старте этого процесса, в конце 1990-х, HBO запускает два сериала для аудитории старше тридцати, которые навсегда изменят отношение к телевидению, где до тех пор господствовало «мыло».

Смена движения

«Секс в большом городе» идеально попал в свое время и аудиторию. Если раньше женщины смотрели по ТВ «Санта-Барбару» и «Династию» — сериалы о жизни богатых и красивых, то в наступившее демократичное время они получили возможность смотреть на жизнь, отражающую их собственные проблемы: пусть и приукрашенную, но все же жизнь городских женщин в возрасте за тридцать, пытающихся найти мужчину в промежутках между выстраиванием карьеры и шопингом. Успех «Секса…» был настолько велик, что все телеканалы захотели получить эту перспективную аудиторию — активную городскую женщину с кучей времени и кредиткой. «Женские» сериалы стали появляться и на общенациональных каналах, причем с учетом все того же демографического фактора — например, в тоже очень успешных «Отчаянных домохозяйках» было соблюдено правило совмещения в одной истории разных женских типажей — от неработающей скучающей жены до бегающей на свидания богемной матери-одиночки. «Клан Сопрано» стал явлением другого порядка. Никогда еще телевидение не снимало драму без элементов мелодрамы, и никогда еще глава мафиозного клана не был фигурой более сложной и трагической, чем в сериале Дэвида Чейза. Будь «Клан Сопрано» кинофильмом, его бы ждала слава и признание вышедшей в том же 1999 году «Красоты по-американски», признанной на церемонии вручения «Оскаров» фильмом года. В «Клане Сопрано» было затронуто много тем, которые раньше считались прерогативой серьезного кино: проблема кризиса среднего возраста, попытка вести тройную жизнь — хозяина легального мусорного бизнеса, примерного семьянина и отца и криминального босса. Надо ли говорить, что помимо прочего в сериале тема мафии показана не хуже, чем в признанной вершине киножанра, «Крестном отце», еще в 1970-е годы. В кино на эту тему с тех пор не было сделано ничего лучшего, но на ТВ это получилось.

«Секс в большом городе» expert_826_083.jpg Фото: East News
«Секс в большом городе»
Фото: East News

Ближе к концу нулевых на телевидение пришла тяжелая киноартиллерия. Режиссер Мартин Скорсезе, накануне получивший свой долгожданный «Оскар» за «Отступников» (2006), в 2010-м запустил собственный сериал «Подпольная империя» о бутлегерстве в Атлантик-Сити 1920-х годов. Режиссер и сценарист Фрэнк Дарабонт, снявший, пожалуй, самый воспетый фильм 1990-х «Побег из Шоушенка», сделал свой сериал «Ходячие мертвецы». Самый высокооплачиваемый сценарист Голливуда Дэвид Бениофф («Троя», «Росомаха») — фэнтези «Игра престолов». Аарон Соркин, получивший «Оскара» за сценарий «Социальной сети», — сериал о кухне телевидения «Новости».

Постепенно отношения кино с телевидением изменились на ровно противоположные. Если в конце 1990-х актеры делали себе имя в популярном сериале и потом, после его окончания, переходили в кино, как Дженнифер Энистон после завершения «Друзей», то сейчас в сериалах все чаще появляются кинозвезды в поисках смены амплуа. Например, Алек Болдуин, в конце прошлого века игравший в кино героические и романтические роли, стал гораздо более яркой звездой после сериала «30 потрясений», где он предстал комичным менеджером телеканала. Немаловажно и то, что гонорары на телевидении растут — звезды получают миллионы долларов за серию, так что по окончании одного сериала они могут позволить себе долго не работать и придирчиво выбирать следующие проекты.

Мигранты и эксперименты

Во многом массовая миграция талантливых кинематографистов на телевидение происходит оттого, что большая часть производимого сейчас кино стала совсем уж предсказуемой — желая как можно больше заработать, студии заставляют сценаристов писать как можно более простые сценарии со счастливыми финалами или обязательным обещанием следующих частей для возможного создания франшизы. Нынешнее же телевидение может себе позволить эксперименты — взрослые зрители благосклонно принимают открытые для интерпретаций концовки или логичную для завершения истории смерть героя. Кабельные каналы, зависящие не от рекламы, а от платной подписки, охотнее идут на риски, позволяя сценаристам придумывать неожиданные ходы, которые потом будут обсуждаться тысячами читателей в соцсетях. И это серьезные цифры. Например, у страницы криминального сериала «Декстер» про симпатичного маньяка-убийцу на Фейсбуке больше 12 миллионов подписчиков, с энтузиазмом обсуждающих каждый поворот сюжета или поступок любимого героя. Не каждый киноблокбастер может похвастать тем же.

Увлечение сериалами растет не только потому, что теперь они к нам приходят по большему количеству каналов, чем раньше, когда был только телевизор. Если хорошая идея цепляет свою аудиторию, сериал становится родным для миллионов зрителей, в отличие от фильма, поход на который все же является одноразовым опытом. Сериалы можно смотреть еженедельно, а потом наутро обсуждать с друзьями, а можно дождаться окончания очередного сезона и посмотреть все серии подряд, что многие и делают. Более короткий хронометраж по сравнению с фильмами (от получаса до часа) делает сериалы удобнее для просмотра, а разнообразие обеспечивает широту выбора. У сценаристов в рамках еженедельного телешоу есть возможность маневра и реагирования на меняющуюся реальность, а производство кино, от замысла до выпуска в прокат, в среднем занимает около двух лет, в течение которых может измениться конъюнктура или общественный и политический климат.

Не наша эволюция

Все сказанное, конечно, имеет отношение только к Америке с ее давно устоявшейся инфраструктурой шоу-бизнеса, преемственностью поколений и четким пониманием, что не обязательно каждый день снимать коммерчески успешные проекты. Сделай качественный продукт, и зритель для него найдется. В России с ее фактически двумя сериальными жанрами, криминальным боевиком для мужчин и мелодрамой, желательно ностальгирующей по советскому времени, для женщин, американское разнообразие и уровень продукта — недостижимая мечта. Еще лет семь назад телеканал СТС мог себе позволить показ «Отчаянных домохозяек» в воскресенье с 18:00, а НТВ ставил «Клан Сопрано» каждое воскресенье после 23:00. Результат — низкие рейтинги в регионах — привел к тому, что все «нерусское» — и кино, и сериалы — на наших центральных каналах сдвинулось в глубокую ночь, когда, как считается, большинство спят. И, например, «Блудливую Калифорнию» может оценить разве что поздно ложащаяся богема. Первый канал распределил купленные для показа западные сериалы вроде «Гримма» по дням недели в еженочной рубрике «Городские пижоны», а «Рен-ТВ» показывает по четвергам около полуночи старые серии «Ходячих мертвецов», которые поклонники уже давно посмотрели в интернете. Так что присутствие качественного продукта на нашем телевидении — капля в море, и это особенно удручает, если сравнить с тем, что происходит в той же сфере в Америке.

А происходит там эволюция, иногда заводящая в тупик, но в некоторых случаях провоцирующая общество на дискуссии. Например, 26-летняя сценаристка Лена Данхэм придумала и сделала сериал «Девчонки», этакий «Секс в большом городе» для нынешних молодых, в котором показала страхи и метания современной девушки в большом жестоком городе не хуже, чем десятки маститых кинематографистов до нее. Авторы сериала «Элементарно» рискнули вызвать гнев пуристов и сделали доктора Ватсона женщиной (Люси Лью). Стартовавший в сентябре сериал «Новая норма» об истории девушки, решившей стать суррогатной матерью для пары геев, тут же расколол нацию на противников и сторонников усыновления детей гей-парами. Из русских сделать сериал (развлекательное, в общем, искусство), вызывающий дискуссию в обществе, смогла разве что Валерия Гай Германика со своей «Школой» два года назад.

Нынешний расцвет сериального бума имеет и побочные эффекты. Новых шоу много, и от их количества, как в любой другой сфере, часто страдает качество. Сериалы снимаются для разных возрастных и вкусовых групп: есть размеренные сериалы для поклонников старой Англии («Аббатство Даунтон»), для помешанных на театре («Успех») и даже для хипстеров («Смертельно скучающий»). Нет одного-двух сериалов, которые смотрят большинство, как когда-то «Друзей» и «Клан Сопрано». Там, где раньше была одна большая аудитория на несколько шоу, стало много разных групп с не похожими на соседнюю вкусами. Нет одного сериала, который отражал бы жизнь не бродвейской тусовки или пьющего интеллектуала в Калифорнии, а целого поколения. Возможно, это сейчас и не нужно — когда феномен достигает своего пятнадцатилетия, он, как подросток, начинает пробовать себя в разных областях. К моменту окончания института он точно поймет, что не стоит распыляться на мелочи, и сосредоточится на главном.