Призрак живописи

Ирина Осипова
4 марта 2013, 00:00

В стремлении придать старой живописи яркость и блеск реставраторы наносят картинам больший вред, чем время, революции и природные катаклизмы

Фото: EPA
Реставрация делает картины старых мастеров привлекательными для зрителя, но не всегда сохраняет саму живопись

Просвещенный зритель, который приходит сегодня в музейные залы, любит порассуждать о качестве живописи, красках и манере того или иного мастера, принимая за аксиому, что находящаяся перед ним картина выглядит так же, как и в тот день, когда она вышла из мастерской художника, и, следовательно, содержит все нюансы замысла своего создателя. Нам нравятся яркие цвета и краски и неприятно удивляют потемневшие полотна. Две крайности по отношению к произведениям прошлого — не реставрировать их вовсе или же вмешиваться чересчур активно — одинаково губительны. Специалисты уже давно говорят о том, что, окажись сегодня Рафаэль, Рембрандт или Тициан в одном из крупных мировых музеев, свои произведения они могли бы не узнать — сюжет все тот же, но от блестящей живописной техники почти ничего не осталось.

Бремя времени

Любая картина состоит из нескольких слоев — основа (дерево или холст), грунт, красочный слой, защищающий живописную поверхность лак. До середины XIX века все эти компоненты изготавливались вручную. Холст был домотканым. Краски и грунт готовились в мастерской самим художником либо его подмастерьями. Пигменты добывали из натуральных составляющих. Например, перетирая драгоценную ляпис-лазурь, привезенную с территории современного Афганистана, получали ультрамарин — глубокий синий пигмент, не теряющий своей яркости со временем. Не только из-за красоты и долговечности, но и в силу дороговизны его использовали для написания одежд Богоматери. Земляные пигменты — охра, сиена, умбра — давали желтые, красные и коричневые цвета. В целом палитра старых мастеров была невелика — порядка двадцати пигментов. К тому же в средневековой цеховой системе существовали жесткие, проверенные опытом правила, касавшиеся в том числе состава грунта и сочетания красок. Фабричное производство XIX века внесло немало изменений в живописную структуру. Художники стали покупать готовые холсты и краски. А производители пытались удешевить товар, жертвуя качеством. Развитие химии способствовало расширению линейки красок и подталкивало художников к экспериментам, но их результат оказался двояким. Изобретенные в начале XIX века хромовые желтые и зеленые краски и искусственный ультрамарин придали яркие цвета пейзажам Тернера и импрессионистов. Но каждое нововведение содержало долю риска — краски могли темнеть, желтеть и выцветать, конфликтовать между собой, вступать в необратимую химическую реакцию и давать спустя десятки лет эффект, на который не рассчитывал художник и с которым не могут справиться современные реставраторы. На сохранность работ импрессионистов это не повлияло. Зато существенно потемнели и изменили колорит полотна Михаила Врубеля, некоторые работы Архипа Куинджи и его ученика Виктора Зарубина.

Несмотря на солидный возраст, живопись старых мастеров наиболее стабильна. Особенно хорошей сохранностью благодаря отточенной до совершенства технике отличаются работы голландских художников. Главной проблемой, проявляющейся со временем, становится для них потемневший лак. Замешанные на мастике и натуральных смолах старые лаки темнеют и приобретают янтарно-желтую патину буквально за пятьдесят лет. «Расчищать или сохранять?» — главный вопрос для реставратора. Одни стремятся избавить картину от любых примет времени, другие сетуют, что вместе с ними удаляются тончайшие эффекты светотени. Живопись старых мастеров сложна и многослойна. Сначала художник выполнял подготовительный рисунок, потом шел подмалевок, намечающий расположение основных цветовых пятен, за ним — основной живописный слой, потом — повторные уточняющие прописи и наконец — завершающие слои лессировок, поверх которых накладывался защитный слой лака. Именно лессировки были самой тонкой и сокровенной частью создания шедевра. Они добавляли глубину и выразительность, смягчали основной тон и подчеркивали объемы. И даже если над картиной работала целая мастерская, ученикам могли доверить почти любую стадию работы, но заключительные штрихи всегда делал мастер. Как правило, лессировка — это тончайший слой лака, слегка подцвеченного красочным пигментом. Уберите ее — и картина станет плоской, как открытка из музейного магазина. «Невозможно сохранить лессировки, расчищая старый лак. Как правило, владелец картины хочет видеть ее в первоначальном состоянии, но на самом деле патина лучше, чем лишняя расчистка. Потому что как раз при снятии лака смываются лессировки, а это губит картину, восстановить их невозможно. Нужно понять и принять, что есть следы времени, и от них никуда не денешься. Существует реставрационная технология регенерации старого лака. С течением времени в лаковом слое появляются микротрещины, шелушение и лак становится мутным, теряет прозрачность. И вот ее как раз можно восстановить. Помимо защитных функций лак выполнял еще и оптическую функцию, которую учитывали художники: свет, проникая сквозь поверхность лака, проходил через живописный слой, отражался от грунта и возвращался обратно, создавая глубину, объем и влияя на зрительское восприятие», — рассказывает Николай Вобликов, искусствовед, галерист и реставратор с двадцатилетним стажем.

По мнению реставраторов, не является проблемой и кракелюр — еще один естественный признак возраста и элемент стабильного существования картины. Масло, входящее в состав грунта и краски, со временем высыхает, сжимается и прорывает гладкую поверхность, образуя сетку мельчайших трещин. Но они же позволяют картине дышать — в зависимости от изменений температурно-влажностного режима холст может незначительно расширяться и сжиматься, сохраняя в целости и сохранности живописную поверхность.

«Мадонна Конестабиле» Рафаэля из собрания Эрмитажа в XIX веке была перенесена с дерева на холст, что существенно навредило живописи expert_09_067.jpg Фото: РИА Новости
«Мадонна Конестабиле» Рафаэля из собрания Эрмитажа в XIX веке была перенесена с дерева на холст, что существенно навредило живописи
Фото: РИА Новости

На вкус, на цвет

Что действительно становится проблемой для старой живописи — это перемещения картины от владельца к владельцу, которые особенно участились в XX веке с развитием арт-рынка, и связанная с этим реставрация. Само по себе перемещение, а значит, изменение условий хранения и температурно-влажностного режима представляет большой стресс для картины. Поэтому когда аукционные дома особо подчеркивают тот факт, что работа более ста лет не меняла владельцев, это является плюсом не только для подтверждения подлинности, но в первую очередь для сохранности произведения. Часто случается, что у нового владельца есть свои пристрастия и представления о том, как должна выглядеть картина, и он просит реставратора, чтобы работу изменили, «улучшили» в соответствии с его вкусом. Одним хочется ярких «звенящих» красок, другим не нравится серое небо, и его «раскрашивают» в голубой цвет. Свинцовые белила со временем обесцвечиваются, сквозь живописный слой начинает просвечивать подготовительный рисунок или темный грунт, и это тоже вызывает непонимание. Иногда такие картины, изрядно «подправленные», в буквальном смысле теряют авторство — они попадают на аукционы как работы неизвестных художников и датируются временем последних поновлений (как правило, случавшихся в XIX веке), хотя на самом деле были написаны двумя-тремя веками раньше и часто известным мастером.

Но еще больший вред, как ни странно, наносится картинам в музеях, которые, казалось бы, должны их беречь. В XIX веке живопись, написанную на деревянной доске, стали переносить на холст. Гуру русской художественной критики того времени Владимир Стасов в статье «Художественная хирургия» восхищался работой реставраторов Императорского Эрмитажа братьев Сидоровых, которые перенесли на холст такие шедевры коллекции, как «Мадонна Литта» Леонардо да Винчи, «Персей и Андромеда» Рубенса, «Мадонна Конестабиле» Рафаэля и еще с полсотни других. Процесс этот был весьма трудоемкий: лицевой слой картины заклеивался несколькими слоями папиросной бумаги и мягкой байкой, картина переворачивалась, и реставратор состругивал доску (иногда вместе с грунтом, иногда без него) и переносил тончайшую живописную пленку на холст. Тогда это казалось верхом мастерства, но сегодня реставраторы говорят о том, что это было большой ошибкой. Вся эта живопись теперь находится в разряде «хроников», требующих постоянного присмотра, чтобы однажды сдвинутый с места красочный слой не вздулся и не отпал.

Еще одна очевидная ошибка XIX века — паркетаж. Картины, написанные на досках, с обратной стороны заклеивали деревянными планками, чтобы избежать деформации. Но если нетронутые доски изгибаются равномерно в зависимости от условий хранения (а деформация голландских досок и вовсе невелика, поскольку художники использовали прошедшее огонь и воду дерево от списанных морских кораблей), то паркетированные рано или поздно трескаются и разрываются на части.

«Любое вмешательство должно быть обратимо, но в силу химических процессов не обратимо ни одно. Даже если мы используем те же пигменты, что и художник, они все равно стареют и меняют цвет. Мы укрепляем слои картины, чтобы живопись не осыпалась, осетровым клеем, который использовался старыми мастерами, но он никогда уже оттуда не выводится. Реставрируя работы XX века, выполненные в смешанных техниках, приходится работать с синтетическими материалами, но они используются менее ста лет, и мы не знаем результатов их воздействия. К тому же у реставраторов нет ни кодекса чести, ни клятвы Гиппократа, и каждый мастер ориентируется на свои правила и требования заказчика, не важно, частное это лицо или музей. Часто бывает, что чем меньше музей, тем меньше у него денег на реставрацию и тем лучше, как ни странно, сохранность холстов», — говорит Анастасия Бринцева, реставратор отдела масляной живописи Государственного научно-исследовательского института реставрации.

Грубая реставрация «Пейзажа с мельницей» Рембрандта в Национальной галерее Вашингтона вызвала скандал в 1970-е годы expert_09_068.jpg Фото: Архив пресс-службы
Грубая реставрация «Пейзажа с мельницей» Рембрандта в Национальной галерее Вашингтона вызвала скандал в 1970-е годы
Фото: Архив пресс-службы

Двадцатый и особенно двадцать первый века оказались еще более безжалостны по отношению к шедеврам. Тенденция последних десятилетий — расчищать живопись до блеска, удаляя старый лак и малейшие приметы времени. Взгляд, приученный к плоскостной живописи и ярким эффектам искусства новейшего времени, любит броские картинки — они хорошо смотрятся в выставочных залах и на них лучше реагируют зрители. Музеи, получающие государственное финансирование, заботятся об эффективности и, чтобы завлечь посетителей, должны предоставить им максимально эффектное зрелище. Пионерами этой тенденции стали Великобритания и США, но постепенно к ним присоединяются и другие страны. Британский реставратор Сара Уолден, выступавшая против губительной реставрации, рассказывает в своей книге, что когда в 1977 году на выставке Рубенса в Антверпене рядом оказались работы из США и СССР, контраст между ними был разителен. Как большой плюс Уолден отмечает деликатность советской школы, в которой было принято утоньшать и выравнивать лак, но не удалять его полностью. Однако чем больше проводилось совместных выставок наших музеев с западными, тем радикальнее становилась реставрация в ГМИИ и Эрмитаже, приводящая холсты к единому зрелищному знаменателю. Сегодня реставраторы жалуются, что из учебников и повседневной практики вообще исчезает такой раздел, как регенерация старых лаков: лак снимается, невзирая на сопутствующие потери.

Подобное смелое вмешательство не раз приводило к открытым спорам в реставрационно-музейном сообществе, но ничего не изменило на практике. После Второй мировой войны расчистка картин в Лондонской национальной галерее вызвала полемику, выливавшуюся на полосы газет, которая с перерывами продолжалась полтора десятилетия. Главное противостояние происходило между директором Варбургского института (научно-исследовательского центра при Лондонском университете) сэром Эрнстом Гомбрихом и директором Лондонской национальной галереи Хельмутом Руэманном. Последний считал главной целью реставрации интенсивность цвета, на что Гомбрих и его коллеги среди прочих аргументов припоминали слова Леонардо да Винчи из «Трактата о живописи» о том, что излишнее увлечение цветом можно сравнить с прекрасными, но бессмысленными словами. Следующим поводом для дискуссий стала грубая реставрация «Пейзажа с мельницей» Рембрандта в Национальной галерее в Вашингтоне. Картину даже задержали на год в отделе реставрации, пока длилось официальное расследование, но и оно ничего не изменило.

«Американские и английские музеи первыми стали заявлять о том, что реставрация должна вернуть картины к тому состоянию, в котором они сошли с мольберта художника. Но проблема в том, что в тот момент никто из нас их не видел. Даже если мы говорим не о старых мастерах, а об импрессионистах и постимпрессионистах, о Моне или Сезанне, у нас нет ни фотографий, ни других достоверных свидетельств оригинального состояния картин. Свою роль здесь играет и рынок. Есть ощущение того, что старые мастера недооценены по сравнению с импрессионистами и послевоенными художниками. Посмотрите на результаты торгов — Тициан и Рембрандт продаются дешевле Уорхола и Ротко. Многие продавцы пытаются привлечь покупателей к старому искусству, при помощи реставрации превращая темные от времени полотна в яркие и разноцветные. Галерист приводит потенциального покупателя к реставратору, и тот видит настоящее чудо — как снимается старый лак и на полотне проявляются яркие краски. Это очень впечатляющий процесс, но он не всегда оправдан с точки зрения сохранения авторской живописи. Мы знаем, что за последние сто лет ни пожары, ни наводнения, ни прочие стихийные бедствия не нанесли культурному наследию такого урона, какой нанесла реставрация. И если сейчас мы видим, что то, что было сделано пятьдесят или сто лет назад, погубило картину, то откуда у нас уверенность, что все наши радикальные действия безупречны?» — рассуждает Алексей Ашот, специалист департамента искусства старых мастеров аукционного дома Christie’s.

Картина Никола Флейгельса «Встреча Давида и Авигеи» считалась утраченной, пока не попала в руки к реставраторам expert_09_069.jpg Фото: Архив пресс-службы
Картина Никола Флейгельса «Встреча Давида и Авигеи» считалась утраченной, пока не попала в руки к реставраторам
Фото: Архив пресс-службы

Ars longa — vita brevis

Справедливости ради нужно отметить, что даже при общих губительных тенденциях именно реставраторы зачастую спасают от забвения и выводят на свет почти уже утраченные работы. «Главное — помнить, что мы не владельцы этих картин, а их временные хранители, одни из многих. Нас не будет, а картины останутся, и наша задача — сохранить их для потомков. Цена картины, зачастую достаточно высокая, нужна в том числе для гарантии ее сохранности. Заплатив внушительную сумму, человек будет ее беречь как памятник истории и культуры», — говорит Николай Вобликов. Лондонского антиквара Филипа Маулда британская пресса окрестила «сыщиком из аукционного зала». Ему то и дело удается купить на малозначительных, а то и вовсе на интернет-аукционах работы якобы неизвестных художников, которые после реставрации и исследования оказываются то портретом английского живописца Томаса Гейнсборо (на аукционе Ebay он был оценен в 120 фунтов), то полотном знаменитого фламандца Антониса ван Дейка. Еще более занимательную историю рассказывают в галерее Вобликова. Небольшую картину неизвестного фламандского художника со сценой на библейский сюжет «Встреча Давида и Авигеи» владельцы галереи обнаружили на мелком аукционе среди груды копийных и ученических работ. Высокое качество живописи не оставляло сомнений в том, что картина принадлежит кисти крупного мастера. Очевидно, все это время она хранилась в одном месте, не подвергаясь реставрации, — сохранились авторский подрамник и даже старые гвозди, которыми прибит к подрамнику холст. В процессе реставрации в авторском слое обнаружилась монограмма и дата — это оказалась работа Никола Флейгельса, фламандца по происхождению, подвизавшегося при дворе французского короля Людовика XV. Дальнейшее исследование помогло выяснить, что эскиз к этой картине хранится в Эрмитаже, а весьма насыщенная история его бытования вплоть до мельчайших деталей была исследована и описана заведующей отделом французской живописи XVIII века Инной Немиловой в книге «Загадки старых картин». Главная загадка заключалась в том, что на протяжении тридцати лет Немилова не могла найти оригинал картины, написанный в промежутке между выполнением эскиза и гравюрой, исполненной тремя годами позже, очевидно, уже на основании живописного полотна. Картина же была написана в 1717 году в качестве самопрезентации при поступлении Флейгельса на службу к королю, затем была продана герцогу де Лавальеру, в конце XVIII века выставлялась на аукционе вместе с другими предметами из герцогской коллекции, а дальше затерялась, пока в начале XXI века не оказалась на заштатном аукционе.