Призрак живописи

Культура
Москва, 04.03.2013
«Эксперт» №9 (841)
В стремлении придать старой живописи яркость и блеск реставраторы наносят картинам больший вред, чем время, революции и природные катаклизмы

Фото: EPA

Просвещенный зритель, который приходит сегодня в музейные залы, любит порассуждать о качестве живописи, красках и манере того или иного мастера, принимая за аксиому, что находящаяся перед ним картина выглядит так же, как и в тот день, когда она вышла из мастерской художника, и, следовательно, содержит все нюансы замысла своего создателя. Нам нравятся яркие цвета и краски и неприятно удивляют потемневшие полотна. Две крайности по отношению к произведениям прошлого — не реставрировать их вовсе или же вмешиваться чересчур активно — одинаково губительны. Специалисты уже давно говорят о том, что, окажись сегодня Рафаэль, Рембрандт или Тициан в одном из крупных мировых музеев, свои произведения они могли бы не узнать — сюжет все тот же, но от блестящей живописной техники почти ничего не осталось.

Бремя времени

Любая картина состоит из нескольких слоев — основа (дерево или холст), грунт, красочный слой, защищающий живописную поверхность лак. До середины XIX века все эти компоненты изготавливались вручную. Холст был домотканым. Краски и грунт готовились в мастерской самим художником либо его подмастерьями. Пигменты добывали из натуральных составляющих. Например, перетирая драгоценную ляпис-лазурь, привезенную с территории современного Афганистана, получали ультрамарин — глубокий синий пигмент, не теряющий своей яркости со временем. Не только из-за красоты и долговечности, но и в силу дороговизны его использовали для написания одежд Богоматери. Земляные пигменты — охра, сиена, умбра — давали желтые, красные и коричневые цвета. В целом палитра старых мастеров была невелика — порядка двадцати пигментов. К тому же в средневековой цеховой системе существовали жесткие, проверенные опытом правила, касавшиеся в том числе состава грунта и сочетания красок. Фабричное производство XIX века внесло немало изменений в живописную структуру. Художники стали покупать готовые холсты и краски. А производители пытались удешевить товар, жертвуя качеством. Развитие химии способствовало расширению линейки красок и подталкивало художников к экспериментам, но их результат оказался двояким. Изобретенные в начале XIX века хромовые желтые и зеленые краски и искусственный ультрамарин придали яркие цвета пейзажам Тернера и импрессионистов. Но каждое нововведение содержало долю риска — краски могли темнеть, желтеть и выцветать, конфликтовать между собой, вступать в необратимую химическую реакцию и давать спустя десятки лет эффект, на который не рассчитывал художник и с которым не могут справиться современные реставраторы. На сохранность работ импрессионистов это не повлияло. Зато существенно потемнели и изменили колорит полотна Михаила Врубеля, некоторые работы Архипа Куинджи и его ученика Виктора Зарубина.

Несмотря на солидный возраст, живопись старых мастеров наиболее стабильна. Особенно хорошей сохранностью благодаря отточенной до совершенства технике отличаются работы голландских художников. Главной проблемой, проявляющейся со временем, становится для них потемневший лак. Замешанн

У партнеров

    «Эксперт»
    №9 (841) 4 марта 2013
    Ученые степени
    Содержание:
    Элеонора Леопольдовна приступила к докторской

    Предлагаемые ВАК меры способны заставить покупателей диссертаций соблюдать правила приличия и несколько повысить качество «рынка ученых степеней», однако к принципиальному оздоровлению научного сообщества это не приведет

    Экономика и финансы
    Потребление
    Реклама