Подлинная амазонка

Ирина Осипова
11 ноября 2013, 00:00

В Третьяковской галерее проходит выставка «Наталия Гончарова. Между Востоком и Западом» — самая крупная за последние сто лет ретроспектива работ художницы и одно из самых удачных моношоу галереи

Государственная Третьяковская Галерея
Картина «Феникс», 1911. Часть полиптиха «Жатва», впервые собранного вместе из разных музеев

Масштабные ретроспективы — любимый жанр Третьяковской галереи. Там, где другие музеи ищут нестандартные ракурсы и новые повороты сюжетов, Третьяковка традиционно бьет объемом: если уж показывать художника, то целиком, вытащив на свет всю его силу и слабость. Результат зачастую получается спорным: суровые бородатые мужчины Ге или недописанные (в силу чрезмерного пристрастия к алкогольным напиткам) снулые пейзажи Саврасова в большом количестве кого угодно загонят в депрессию. С Гончаровой же все наоборот. Если от чего и может устать зритель, так это от поразительно мощного, жизнелюбивого многоцветья, которое захватывает в плен у входа и не отпускает до самого конца.

Четыре сотни работ иллюстрируют более чем полувековой творческий путь главной русской художницы-авангардистки — от ранних пейзажей, написанных в студенческие 1900-е под влиянием французов, до поздней абстрактной «космической» серии конца 1950-х, посвященной запуску в СССР первого спутника Земли. Между ними расположились угловатые крестьяне, неожиданно звучные религиозные сюжеты, изящные испанки и цветочные натюрморты, за которые так охотно борются коллекционеры на лондонских аукционах, пробы на кончике кисти всех актуальных «измов» (лучизм, футуризм, абстракционизм), книжная иллюстрация, театральные проекты, эскизы интерьерного убранства и платьев для парижских модных домов (одно из них, сшитое в 1930-е, даже представлено «живьем»). Последний раз с подобным размахом Гончарову показывали в Москве ровно сто лет назад: в 1913 году в художественном салоне Клавдии Михайловой была устроена ретроспектива, включавшая в себя 760 работ, написанных всего за тринадцать лет. Такой экспозицией тогда не мог похвастать ни один из русских художников. Годом позже, уменьшив объем, выставку повторили в Петербурге, и, как писал Сергей Дягилев, Гончарова повергла к своим ногам весь Петербург и всю Москву.

Нынешняя выставка в Третьяковке еще и достойный пример, который музей подает арт-рынку. Гончарова входит в тройку самых дорогих и востребованных русских художников и к тому же занимает почетное место самой дорогой женщины-художницы в мире. Рекордная сумма — 6,4 млн фунтов, или 10,2 млн долларов, — была заплачена в 2010 году за полуабстрактную, полукубистическую, словно скроенную из народных платков и подносов «Испанку», написанную в 1916 году, в период феерического успеха Гончаровой у Дягилева. Высокая цена, востребованность у коллекционеров и при этом редкость на рынке — у Гончаровой есть все условия, способствующие появлению подделок. Три года назад разразился скандал, связанный с выходом в Англии и Франции двух монографий — книги профессора Эндрю Партона «Искусство и дизайн Наталии Гончаровой» и каталога-резоне никому в профессиональных кругах не известной Дениз Базету «Наталия Гончарова. Творчество между традицией и современностью». По мнению экспертов Третьяковской галереи, порядка трехсот опубликованных в них работ с провенансом якобы из частных собраний имеют сомнительное происхождение и являются подделками. Так что не раз прозвучавшая на вернисаже фраза: «Ценность выставки в том, что все работы здесь подлинные» — не кулуарная шутка, а большой комплимент от коллекционеров. Впрочем, сомневаться в картинах из собрания Третьяковки, парижского Центра Помпиду, амстердамского Стеделека, Музея Людвига в Кельне было бы неразумно.

«Автопортрет с желтыми лилиями». 1907–1908 066_expert_45.jpg Государственная Третьяковская Галерея
«Автопортрет с желтыми лилиями». 1907–1908
Государственная Третьяковская Галерея

Итак, она звалась Наталия

Наталия Гончарова родилась в 1881 году в семье архитектора и дочери одного из профессоров Московской духовной академии и приходилась внучатой племянницей другой Наталье, жене великого поэта. Художницу это родство не слишком занимало, но вот Марина Цветаева, услышав от знакомых в Париже такое сочетание имени и фамилии, была потрясена и со свойственной ей восторженностью взялась писать биографию новой Гончаровой. «Внешнее явление Гончаровой. Первое: мужественность. — Настоятельницы монастыря. — Молодой настоятельницы. Прямота черт и взгляда, серьезность — о, не суровость! — всего облика. Человек, которому все всерьез. Почти без улыбки, но когда улыбка — прелестная. Легкость походки, неслышность ее. То же с голосом. Тишина не монашенки, всегда отдающая громами. Тишина над громами. За-громная. Жест короткий, насущный, человека, который занят делом». Другой поэт Серебряного века, Бенедикт Лившиц, которому принадлежит определение «амазонки авангарда», приклеившееся к женщинам-художницам того поколения, писал о Гончаровой, что «пылающий взор и резкие угловатые движения придавали ей сходство с экзальтированными эсерками, которые в 1905 году звали нас из университетских аудиторий бросаться под копыта казацких коней».

С портретов начинается и выставка. На «Автопортрете с желтыми лилиями» Гончаровой 26 лет. Она уже знаменитость: годом раньше ее работы выставлялись в Париже на Осеннем салоне как одно из достижений современной русской живописи. Она стоит вполоборота на фоне картин, глядя прямо на зрителя, явно декларируя: «Я — художник». Рядом — портрет, написанный несколькими годами позже мужем Михаилом Ларионовым. Среди художественных пар авангардистов (Родченко и Степанова, Древин и Удальцова, Попова и Веснин) Гончарова и Ларионов были самой яркой и идеальной внешне. Он был организатором ее выставок и «пробным камнем на фальшь», она — первой последовательницей придуманного им лучизма. В футуристическом фильме «Драма в кабаре № 13» Ларионов с нарисованными на щеках слезами нес Гончарову на руках — настоящий рыцарь. В 1920-е годы, уже в эмиграции, она стала инициатором разрыва их семейных отношений при сохранении имиджа творческой пары. Но, глядя на этот портрет, открывающий экспозицию (и еще на один, который встретится дальше), не задаешься вопросом почему: дорогих сердцу женщин не пишут с такой чудовищной иронией, переходящей в откровенную издевку.

В качестве эксперимента художница обращается к беспредметной живописи. «Пустота». 1913 067_expert_45_1.jpg Государственная Третьяковская Галерея
В качестве эксперимента художница обращается к беспредметной живописи. «Пустота». 1913
Государственная Третьяковская Галерея

Глаза на цвет

Первые опыты Гончаровой были связаны со скульптурой — в Московском училище живописи, ваяния и зодчества она училась на скульптурном отделении в классе Паоло Трубецкого и даже получила малую серебряную медаль. Но потом познакомилась с Ларионовым, и его замечание «У вас глаза на цвет, а вы заняты формой» побудило ее навсегда сменить резец на кисти. Учителями в живописи были современные французы (влияние Сезанна и Матисса легко читается в ранних пейзажах и натюрмортах), но еще больше — иконы, древние каменные бабы и лубок, которых у нее была целая коллекция. Одна из ключевых частей первого, «русского», раздела выставки — крестьянский цикл. Писать крестьян Гончарова ездила в родовое имение Полотняный Завод в Тульской губернии. Но в ее «Сборе яблок» или «Мытье холста» не остается и следа от традиционного бытового жанра. Ее крестьяне как архаические идолы, первобытную силу которых искали многие авангардисты и находили кто где: Пикассо — в негритянской скульптуре, Гоген — на Таити, Гончарова — в русской деревне. «В начале моего пути я больше всего училась у современных французов. Эти последние открыли мне глаза, и я постигла большое значение и ценность искусства моей родины. Мой путь к первоисточнику всех искусств — к Востоку. Искусство моей страны несравненно глубже и значительнее, чем все, что я знаю на Западе», — писала Гончарова в предисловии к каталогу выставки 1913 года.

Пожалуй, самый необычный раздел экспозиции — картины на религиозные сюжеты. Авангардистское по форме, но иконное по внутреннему наполнению искусство, перед древними образцами которого благоговела художница. На стыке крестьянской и религиозной темы — написанный на сюжет Апокалипсиса программный цикл «Жатва», давно разбросанный по разным музеям (от Омского музея изобразительных искусств до Центра Помпиду) и впервые со времен прижизненных выставок собранный вместе. Цвет, о котором говорил Гончаровой Ларионов, звучит в ее полотнах первой скрипкой, усиливая впечатление от лапидарных форм.

В 1900–1910-е годы Гончарова была участницей всех главных авангардных выставок не только в обеих российских столицах, но и в Париже, Мюнхене, Лондоне, Берлине. Ее персональные показы неизменно становились событием, сенсацией или скандалом. После однодневной выставки 24 марта 1910 года в Обществе свободной эстетики в Москве ее привлекли к суду по обвинению в порнографии. Ее религиозные композиции удалялись полицией с вернисажей и запрещались цензурным комитетом Священного Синода. Она же воспринимала это спокойно, говорила: «Если у меня и происходят столкновения с обществом, так только из-за непонимания последним основ искусства вообще, а не из-за моих индивидуальных особенностей, понимать которые никто не обязан». Кто из нынешних художников способен сказать о себе такое?

После путешествия в Испанию Гончарова часто пишет ее жительниц, по-разному варьируя мотив. «Весна. Белые испанки». 1932 067_expert_45_2.jpg Государственная Третьяковская Галерея
После путешествия в Испанию Гончарова часто пишет ее жительниц, по-разному варьируя мотив. «Весна. Белые испанки». 1932
Государственная Третьяковская Галерея

Русская в Париже

После успеха московско-петербургской ретроспективы 1913 года на Гончарову посыпались заказы. Один из них — на оформление балета Римского-Корсакова «Золотой петушок» в постановке Михаила Фокина — пришел от импресарио Сергея Дягилева. Премьера в Гранд-Опера в Париже принесла фантастический успех и признание, Париж влюбился в «русский стиль». Этот успех предопределил дальнейшую судьбу художницы: оформление следующих спектаклей не могло базироваться ни на чем другом, и Гончарова так и осталась навсегда русским художником, не слившись с космополитами «парижской школы». Хотя, оказавшись в Париже, этой Мекке художественной жизни первой половины XX века, она впитывала все, что видела вокруг, и переносила на холст — работы, навеянные то Дюфи, то Дали, то Таможенником Руссо, есть в экспозиции, интересные не столько самобытностью, сколько как свидетельство ее творческой кухни.

Самое яркое художественное явление этого периода — цикл «Испанки», который, как и «Жатва», впервые собран вместе в значительном объеме. После путешествия в Испанию в 1920–1930-е годы она пишет их снова и снова. С одной стороны, ее привлекает образ — то гордый и неприступный, то женственный и легкий. С другой — бесконечная декоративная игра орнаментов и форм, собственные кружева, которые она плетет на холсте из мантилий и вееров, в духе кубизма дробя плоскость картины.

Сегодняшние привередливые критики упрекают Гончарову в несамостоятельности, в том, что слишком много в ее работах сторонних влияний. Сама художница смеялась над теми, кто видел «какую-то ценность в своем “я” даже тогда, когда оно до невозможности ограниченно». Впрочем, созданный ею собственный стиль, переплавивший все, чем была богата современная ей мировая культура, вряд ли можно не узнать или перепутать с чьим-нибудь.