Вертикаль современной поэзии

Владимир Козлов
генеральный директор аналитического центра «Эксперт Юг»
23 декабря 2013, 00:00

Русская поэзия в 2000-е годы одолела популярный еще в 1990-е постмодернистский миф о многоязычии, поощряющий вседозволенность в творчестве, — здесь начинает заново складываться иерархия ценностей, основанная на понимании традиции

Современная поэзия — довольно сложный и разнообразный мир. Этот мир привлекает тем, что он знает о нас нечто, чего мы сами, как правило, о себе не знаем. При этом он продолжает традиции той русской поэзии, которую уже давно принято считать великой. И великой не только в национальном масштабе, хотя и для этого есть серьезные основания: поэзия в отечественной культуре фактически взяла на себя функции так и не созревшей философии — она стала средством индивидуального достижения национальной идентичности. Возможно, поэтому русская поэзия — это не менее серьезный бренд, чем немецкая философия, испанская музыка или французская кухня.

Но так случилось, что за последний век в отечественной поэзии многое произошло, а сознание даже студента-филолога имеет сильно устаревшее представление о языке поэзии. В начале 1990-х в нашей поэзии имела место настоящая демократическая революция, которая, к слову, не была подавлена — парламента в этой сфере никто не расстреливал.  В результате наша поэзия могла на себе оценить все прелести ситуации, когда поэтом, по большому счету, получил право назваться каждый, кто осознал себя таковым. В сферу поэзии, отстроенную советской официальной и неофициальной иерархиями, хлынули мутные воды графомании.

Единственным фильтром, способным отличать высокое качество от низкого, оказались «толстые» литературные журналы. Однако на новую культурную ситуацию мощность этих фильтров была явно не рассчитана. В 2004 году главный редактор «Знамени» Сергей Чупринин выпустил нашумевшую статью, в которой насчитал четырнадцать тысяч пишущих и издающих свои стихи в России — и при этом абсолютный минимум читателей. Чупринин назвал эту ситуацию национальной трагедией. Оценка эта, конечно, спорна — ведь, например, испанцы не считают трагедией тот факт, что в каждом доме висит гитара. Да и задаться вопросом о том, что же там пишут эти, судя по всему, не читающие стихов люди, тоже нелишне. В целом же, демократическая революция в русской поэзии создала идеальную конкурентную среду для произрастания чего-то стоящего в поэзии — идеальную, если, конечно, не находиться в ней.

Действительно, ситуация имеет серьезные негативные стороны. Главная — в том, что даже читателю, искушенному в нынешней культурной ситуации, сориентироваться трудно: десятки, сотни имен, почти полное отсутствие критики и рыночных механизмов в этой сфере, каналов, позволяющих общаться представителям разных поколений, — все это лишает ориентиров. Человек, имеющий легкий интерес, просто не знает, с чего начать, если же он начал — то не знает, в каком контексте оценивать прочитанное, как опознавать современную поэзию. Даже когда ему нравится, он не уверен в этом, он может доверять своему мнению, а с авторитетными мнениями в этой сфере в целом беда. Для пишущего эта ситуация оборачивается прежде всего потерей читателя, маргинализацией, неуверенностью даже не столько в своих собственных способностях, сколько в перспективах такого языка, как поэзия. Сегодня как никогда каждый пишущий отстаивает не столько свое право писать, сколько право поэзии на существование в качестве одного из необходимых культурных языков.

Миром правят идеи, и еще десять лет назад состояние культурной мысли оставляло открытыми все ключевые вопросы о будущем поэзии. Поскольку все пути в ней были маргинальными — магистральных не существовало. Поэзия развивалась в основном экстенсивно, ударяясь то в эксперимент, то в документ, и тоталитаризму этой горизонтальной логики противостояли только одиночки, хранители высоких традиций, монахи от поэзии. Но магистральный путь, кажется, все-таки формируется. Для нового поколения поэтов, которые еще только входят в текущий литературный процесс, существует круг неоспоримых ценностей в сфере поэзии. Это большое завоевание. На этом фундаменте, видимо, и предстоит построить новую классику постсоветского периода. На этом пути совершается и преодоление важного порока советской поэзии — она предпочитала питаться от жизненных реалий, не обращая внимания на культурные традиции. Обретение традиции — главный сюжет постсоветского периода развития русской поэзии. Впрочем, попробуем обозначить ключевые действующие силы современной поэзии.

Главные герои — семидесятники

Если попытаться одним словом описать верхушку сегодняшнего поэтического пантеона в России, то невозможно будет обойти слово «семидесятники». И не столько в значении возраста авторов, сколько как типологическое определение мировоззрения, характерного для поколения.

Главное, что нужно сказать о семидесятниках, — они резко отличаются от шестидесятников. Когда Иосиф Бродский говорил о Евгении Евтушенко «если он против колхозов, то я — за», то он, как семидесятник, реагировал на типичного представителя предыдущего поколения. Шестидесятничество светилось энтузиазмом охваченной большими стройками страны, жаждой искренности и отзывчивости в литературе, причем одинаковой отзывчивости как на движения души, так и на строительство Братской ГЭС. Шестидесятники были коллективной силой, оказавшейся в какой-то момент в авангарде всего советского общества. А семидесятники уже не принимали никаких коллективных ценностей. Они оказались очень чутки к идеологической манипуляции, у них, как правило, не было общих интересов с государством. Это были люди, сбежавшие в культуру, индивидуалисты-самоеды. Их повышенная рефлексивность связана с невысоким, в общем-то, представлением о том, на что по своей природе способен человек. Их поэзия — голоса частных людей, их монологи произносятся не с площади, их поэзия не должна собирать стадионы.

Евгений Рейн... 080_expert_01_1.jpg
Евгений Рейн...

Первыми крупными поэтами-семидесятниками стали Владимир Высоцкий и Иосиф Бродский, один — народный любимец, другой — сначала «тунеядец», а затем Нобелевский лауреат. По возрасту — 1938-й и 1940-й годы рождения соответственно — они вполне могли принадлежать предыдущему поколению, но, будучи детьми «оттепели», они были чужды ее половинчатым ценностям, ни тот ни другой в принципе не мог вписаться в официальную литературу. Это были фигуры, которым выдалось сыграть важную роль: они фактически переплавили невинную энергию шестидесятничества в нервные и неровные формы нового поколения, они увели аудиторию, привыкшую к стадионно-площадной поэзии, в сферу индивидуального экзистенциального ада.

К этому же поколению из здравствующих ныне и сопоставимой значимости поэтов принадлежат Александр Кушнер, Евгений Рейн и Олег Чухонцев. Все трое — лауреаты национальной премии «Поэт» и ряда премий поменьше. Входили в литературный процесс старшие семидесятники по-разному: Бродский почти мальчишкой и со скандалом, Высоцкий — сразу же, но нелегально, Рейн и Чухонцев — с большим опозданием. Например, первая книга Рейна, у которого Бродский многое взял на начальном этапе, вышла в 1989 году. По каждому из этих имен уже существует внушительная критическая литература. Приведем цитату из Рейна, по которой видно, как поэт умеет подавать такие большие темы, как осмысление истории, через детальный до крайности быт маленького человека. Это умение — одна из общих черт поколения:

Вижу я комнат чудное убранство:
фотопортреты,
букеты, флаконы.
Все,
что мы делали, было напрасно —
нам
не оплатят ни дни, ни прогоны.
Глядя
отсюда, не жаль позолоты
зимнему
дню, что смеркается рано.
Выжили
только одни разговоры,
словно
за пазухой у Эккермана.
Как
ты похожа лицом-циферблатом,
прыткая
муза истории Клио,
на
эту девочку с вычурным бантом,
жившую столь исступленно и криво…

Многое тут характерно: и лирическое «я», чье элегическое переживание сделало возможным этот сюжет, и историческое ощущение напрасности общего дела, и спасение в частных разговорах и личных воспоминаниях, из которых на деле и кроится история. Частный человек — это не «больше, чем поэт» шестидесятых, он, по выражению Бродского, — «меньше единицы», социальной единицы.

...Олег Чухонцев... 080_expert_01_2.jpg
...Олег Чухонцев...

У этого поколения есть и «младшие», чей вход в литературу был неравномерным. Первыми прозвучали в последнее советское десятилетие Александр Еременко, Олеся Николаева, Тимур Кибиров, Алексей Цветков, позже — Сергей Гандлевский, Светлана Кекова, Бахыт Кенжеев. Все они уже состоялись, все так или иначе признаны, у каждого есть индивидуальный почерк, собственная сюжетика. С определенной степенью условности можно сказать, что для младших семидесятников мир, из которого они вышли, оказался сужен до кухни: частность взгляда теперь выводила к почти полному смешению высокого и низкого, к жесткой самоиронии, к поиску типического в самом жизненном материале, с которым слишком высокий слог предыдущих эпох совладать не мог. Знаменитый пример из Гандлевского:

Устроиться на автобазу
И
петь про черный пистолет.
К
старухе матери ни разу
Не
заглянуть за десять лет
Проездом
из Газлей на юге
С
канистры кислого вина
Одной
подруге из Калуги
Заделать
сдуру пацана.

Именно семидесятники разглядели сюжетику пугающей, но органичной и даже восхищающей бытовухи. Они все так или иначе пели ее — и искали из нее выход.

Особенность семидесятников в том, что они, в отличие от тех, кто был до, и тех, кто придет после, на деле с трудом складываются в поколение. Да, некоторые — как поэтическая группа «Московское время» — дружили. Но даже эти друзья — очень разные. И наконец, ключевое для понимания нынешнего момента: признанными героями семидесятники, по большому счету, стали только в 2000-е. До этого они были одними из многих. Как частные люди с достоинством, они держались скромно в шумихе первого постсоветского десятилетия. Этому поколению довелось пережить двадцать лет культурного половодья, которое, нужно заметить, поглотило немало талантов.

Шум авангарда

С середины 1980-х по середину нулевых русская поэзия проходила испытание авангардом и выжигающей все живое модой на актуальность. В советское время авангарду не было дано проявить себя в полной мере — и наша культура по-своему за это поплатилась. В роли мученика советского тоталитаризма авангард протянул гораздо дольше, чем на деле был способен. Запрещенный в советское время он ассоциировался со свежим воздухом. Никита Хрущев в декабре 1962 года говорил неприличное о современных художниках в Манеже — и долгое время никому и в голову не могло прийти, что можно встать на его сторону в оценке художественных достоинств актуального искусства. Как ни странно, авангард воспринимался как глоток воздуха не только в силу гонимости, но и потому, что намеренно работал с формой во времена, когда обвинение в формализме в сфере культуры было ключевым. Работа с формой ассоциировалась со специфическими, чисто литературными задачами и традициями. Это именно то, с чем на самом деле изначально пытался порвать авангард, — и в этом парадокс его восприятия в советской России: он воспринимался как представитель того, с чем по своей природе боролся.

К началу 2000-х усомниться в культурной ценности авангарда мог либо полный ретроград, либо отчаянно смелый человек, рискующий пережить почти полный разрыв с литературными кругами. Это говорит прежде всего о масштабе моды на авангард, подкрепленной развитым рынком актуального искусства.

...и Александр Кушнер — главные российские поэты современности, старшие семидесятники 080_expert_01_3.jpg
...и Александр Кушнер — главные российские поэты современности, старшие семидесятники

Авангард — большой культурный сюжет всего XX века, и в русской поэзии он возник, конечно, не в 1980-е. В основе авангарда — эксперимент с языком, в результате которого «главным героем» искусства становится тот или иной литературный прием. У футуристов это было сначала «самовитое слово», а потом и «заумь», у имажинистов — доведенная до предела емкости «метафора», у обэриутов — разрыв грамматических и смысловых связей, иллюстрирующий абсурд существования. «…Обэриуты — наши дальние родственники в историческом существовании», — признается поэт и критик Михаил Айзенберг, один из теоретиков экспериментально-концептуальной поэзии. По его словам, центральным у обэриутов стал «вопрос о подлинности», который сопровождался ощущением, что поэты современности не могут считать себя законными наследниками всех имеющихся в наличии художественных средств. «Необходимость высказывания существовала безусловно, ее не могло отменить даже странное ощущение, что говорить, в общем, нечем, что все пространство поэтической речи автоматизировано, а прямой — национализировано. Старыми словами ничего нельзя сказать» — это уже о культурной ситуации 1950–1960-х годов. Отсюда выход один, очень знакомый по логике начала века: отвлечься от запятнавших себя носителей языка и дать высказаться самому языку. Все начало XX века поэты и стиховеды искали особый «поэтический язык», который, как временами казалось, может почти не иметь связей с реальностью. Любое слово, которым пользуется такой язык, — слово в кавычках, чужое слово. Его появление в поэзии отодвинуло на задний план лирическое «я» и фигуру автора вообще. Это сформированная еще в 1920-е годы сердцевина позднесоветского концептуализма, выраженного с конца 1950-х «лианозовской школой» (Игорь Холин, Всеволод Некрасов, Ян Сатуновский и др.), а затем, с конца 1970-х — «московским концептуализмом» (Дмитрий Александрович Пригов, Лев Рубинштейн).

Поэзия, основанная на операциях с «чужим словом», подслушанным в речи, по сути, сводится к созданию условий для того, чтобы любой «материальный объект» мог быть воспринят в качестве искусства. Так, Лев Рубинштейн писал свои тексты на библиотечных карточках — это были обрывки подслушанной речи. Концептуалист, как писал первый теоретик московского концептуализма Борис Гройс еще в 1979 году, занимается именно созданием условий для восприятия, а не собственно артефактов. «В сознании зрителя проект такого искусства должен быть настолько ясен, чтобы он мог повторить его, как повторяют научный эксперимент: не всегда для этого бывают знания и аппаратура, но в принципе это возможно всегда», — пишет Гройс.

В начале 1980-х концептуализм вошел в русскую поэзию в статусе претендующего на безальтернативность творческого метода, который помогал не только писать, но и читать современников: как концептуалист теперь мог быть прочитан кто угодно. Ну а уровень задавал «поэт-перформансист» Пригов. Вот один из ранних его текстов:

Течет красавица Ока
Среди
красавицы Калуги
Народ-
красавец ноги-руки
Под
солнцем греет здесь с утра

Днем на работу он уходит
К
красавцу черному станку
А
к вечеру опять приходит
Жить
на красавицу Оку.

И это есть, быть может, кстати
Та
красота, что через год
Иль
через два, но в результате
Всю
землю красотой спасет.

Это типичный соц-арт, позволяющий воспользоваться сложившейся стилистикой, вывернув ее наизнанку. Концептуально — гипертрофировать общее место советского оптимизма в окружении «черных станков», да еще и подчеркнуть убогую преемственность с русской классикой. Концептуализм умеет работать с абсурдом, в этом его продуктивная сила. Но абсурд работает, когда он отсылает к реальности, — тогда он позволяет показать лоскутное, примитивное сознание. Абсурд — отличное средство расчистки омертвевшей культуры, способ предъявить ей свою убогость. Есть исторические периоды, когда культура действительно нуждается в такой расчистке — и тогда концептуализм или его аналоги необходимы. «Концептуализм выступает как критика художественного разума, разоблачающая под покровом лирической задушевности или эпической живописности скелет идеепорождающей конструкции», — отмечает литературовед Михаил Эпштейн. Но достаточно периоду концептуализма затянуться лет на двадцать, становится ясно, насколько старательно своей установкой на косноязычие и графоманию как прием он выжигает ростки чего бы то ни было живого, в возможность которого принципиально не верит. В русской поэзии получилось именно так.

Миф о многоязычии

Концептуализм вдохновил самое массовое и организованное поэтическое движение 1990-х — союз молодых литераторов «Вавилон». Деятельность союза была кипучей и разнообразной: поэтические фестивали, альманах молодой поэзии, один из первых литературных сайтов. Главная фигура «Вавилона» — Дмитрий Кузьмин, заявивший о «поколении Вавилона». Идея, лежащая в основе движения, была очевидна: многоязычие, представление о «множестве художественных языков, среди которых невозможно выделить главные» — это формулировка Кузьмина конца 1990-х. Многоязычие — следующий шаг после концептуализма, шаг, призванный уравнять все языки. То есть никто ничего не продолжает — все как бы начинают свой разговор сначала. «Среди разных групп молодежи 90-х, — писал в начале 2000-х критик Илья Кукулин в предисловии к антологии новейшей поэзии, — возникли представления о том, что строить жизнь по проектам и сценариям, доставшимся в наследство от предыдущих поколений, уже невозможно и что нужно вырабатывать новые принципы отношения к миру и искусству». Вот этот провозглашаемый культ новизны на деле не имел оснований — новое реализуется лишь с опорой на традицию, а традиция была молодой поэзией отброшена. Ей было важно уравнять в правах явления разных порядков — в результате такой операции выигрывают маргиналы.

Вышедшая в 2004 году антология новейшей поэзии «Девять измерений» подводила итог деятельности уже распавшегося «Вавилона», идеологи которого нашли к этому времени мощного союзника — издательство «Новое литературное обозрение», возглавляемое Ириной Прохоровой, сестрой крупного бизнесмена Михаила Прохорова. К моменту выхода антологии в осмыслении современной поэзии наконец появился серьезный противовес: с полномасштабной критикой основ поэтической деятельности «Вавилона» и филологической — НЛО выступил журнал «Вопросы литературы». Его главный редактор Игорь Шайтанов показал в одной из статей, что за декларируемым многообразием поэтических языков на деле просматривается рецепт, по которому написано большинство текстов антологии. Рецепт содержит три постмодернистских компонента: спонтанность опыта, предполагающая фокусировку на сиюминутном настоящем; ненормативность языка и грамматики и рефлексивность, выражаемая обилием цитат и ссылок на теоретиков современного искусства. Одна из статей Шайтанова называлась «Инфантильные и пубертатные» — так он типологически определил для себя новое поколение.

Установка на принципиальное многоязычие современной поэзии к концу 2000-х потеряла еще недавно абсолютный смысл. Окончательный перелом произошел в 2005 году, когда в России была впервые вручена национальная премия «Поэт», в появлении которой решающую роль сыграл Анатолий Чубайс. Однажды глава РАО «ЕЭС России» позвонил своему любимому поэту Александру Кушнеру и спросил, что он может сделать для русской поэзии, — и поэт оказался готов к этому вопросу. Александр Кушнер был первым, кто эту премию получил, следующими стали Олеся Николаева, Олег Чухонцев, Тимур Кибиров и др. Главное — премия обозначила магистральный путь, которого уже долго в поэзии не было. Имена, называемые попечительским советом, в который вошли выдающиеся филологи и поэты, имеют сегодня наибольшее основание претендовать на звание абсолютных величин в русской поэзии. Горизонтали языковой множественности оказалась противопоставлена новая иерархия, выработанная самим цехом хранителей высоких традиций. И взгляд на лауреатов этой премии заставляет пересмотреть миф о вавилонском смешении поэтических языков.

Как это ни парадоксально, Пушкин и Баратынский, Маяковский и Есенин, Бродский и Ахмадулина, при всей индивидуальности каждого из них, не являются представителями разных языков поэзии. Разность достижима, если абсолютизировать сами темы или формы, но это еще не гарантирует собственно поэзии. В творчестве больших поэтов есть то, что не оспаривается никем из них, — осознанный контакт с традицией, напряженная работа с ней, результатом которой, собственно, и становится индивидуальность. Если кто-то из них делает вид, что пишет с чистого листа, то он только делает вид — как, например, Маяковский. На деле традиция для всех — неоспоримая ценность, вся творческая работа ведется на ее границах. По одну сторону этой границы — эпигоны, работающие с готовыми стилями, с другой — экспериментаторы, которым тысячелетние литературные традиции только мешают, потому они пытаются убедить себя, что человек, занимающийся искусством слова, способен от них оторваться, шагнув прямо в жизнь.

Конечно, критика не уничтожила постмодернистское направление: Дмитрий Кузьмин в последние годы выпускает журнал поэзии «Воздух», который сопровождает собственная поэтическая серия.

Новые традиционалисты

Впрочем, нужно признать, что нулевые годы уже и без того осложнили картину постсоветской поэзии. Стало очевидно, что поэзия, переболевшая актуальностью, экспериментом, урбанизмом, концептуализмом, возвращается к простейшим базовым формам. Например, вдруг возвратилась пейзажная лирика. В перестроечное и постперестроечное время для русской поэзии основными мотивами были несоответствие человека замыслу творения, социальный парадокс, отказ человека от реальности в пользу текста, ощущение вседозволенности человеком из толпы. Под давлением массового урбанизма, тотальной актуальности в 1990-е годы природа в поэзии представала в виде униженных, заплеванных задворок большой исторической и мелочно человеческой драмы. Теперь же пейзажи, лирические ситуации, в которые природа допущена в качестве участника, описываются с тем удивлением и восхищением, которое характерно для прачеловека, впервые осознавшего, что рассвет или поле с колосящимися озимыми — это красиво. Началось интуитивное возвращение поэзии к традиции в ее простейших — еще антологических — формах миниатюры и даже идиллии.

В то же время явно обозначилось и новое поколение поэтов, ориентированных на традицию. Его первые представители, родившиеся в конце 1960-х — начале 1970-х, появились еще в конце 1990-х, однако думается, что это поколение еще только входит в литературу. Первыми были очень разные поэты: Максим Амелин и Борис Рыжий.

Амелин пришел в поэзию как принципиальный архаист, превративший в литературный жест свою верность почти забытой «русской античности» — поэтическому XVIII веку. «Я болен прошлым, ибо у будущего будущего нет!» В исторической судьбе русского XVIII века Амелин невольно угадал судьбу самой поэзии в своей постсоветской современности. Сама поэзия нуждается в защите от настоящего, от забвения, навязываемого настоящим.

Рыжий, неоднократно названный «последним советским поэтом», был явно ориентирован на традицию Серебряного века, продолженную в советское время, — традицию противостояния, с одной стороны, песенности и музыкальной возвышенной эстетики, а с другой — вовлеченности в быт и даже в суровую прозу постсоветской провинции:

13 лет. Стою на ринге.
Загар
бронею на узбеке.
Я
проиграю в поединке,
но
выиграю в дискотеке.
Пойду
в общагу ПТУ,
гусар,
повеса из повес.
Меня
обуют на мосту
три
ухаря из ППС.
И
я услышу поутру,
очнувшись
головой на свае:
трамваи
едут по нутру,
под
мостом дребезжат трамваи.
Трамваи
дребезжат бесплатные.
Летят
снежинки аккуратные.

Главным сюжетом становления этого поколения был слом эпох. При всем антагонизме Амелина и Рыжего нерв их поэзии един: они дали первые образы поэтического сознания, сформированного этим культурным сломом. Предыдущее поколение поэтов встретило его осознанно. Поэзия в этом поколении — возможность сохранения себя. Стилистическая метка культурного слома — сознание, которое разрывается на разные ипостаси, социальные роли, амплуа. И поэзия оказывается единственным способом собрать себя воедино в мире, который грозит разорвать сознание на части. Из поэтов этого поколения нужно назвать Ивана Волкова, Олега Дозморова, Владимира Иванова, Станислава Ливинского, Александра Переверзина, Григория Петухова, Нату Сучкову. Здесь уже нет никакого инфантилизма и постмодернистской спонтанности, но и нет того старого тотально переживающего лирического «я», которое ассоциируется с шестидесятниками, — оно сейчас не в цене. Лирическое «я» появляется в основном как орган восприятия мира вокруг:

Асфальта живая плацента,
на
десять км — никого.
Подъедет
ЛиАЗ из райцентра,
оставит
тебя одного.
Сам
рвался на волю, смотри же:
отсюда
нельзя убежать.
Спускайся
к торфянику, ниже,
туда,
где сосновая гать.
Она
в этом дыме кромешном,
для
тех, кто не видит пути,
положена
плотником здешним,
и
мимо нее не пройти.

Это из Александра Переверзина, и после двадцати лет экспериментов эта способность пустое убогое пространство стоически осознать как мироздание — ново. В поэзии этого поколения постепенно нарабатывается совсем не потребительская сюжетика собственно постсоветского этапа — а ведь культура этого периода, по большому счету, до сих пор не определилась с пониманием, кто ее герои.

Молодые герои сцены

Пока толстые журналы констатировали исчезновение читателя, молодежь не постеснялась пойти к читателю сама — на сцену. Поэзия на сцене склонна заигрывать с массами, поэтому ищет более удобных и эффектных форматов. Отсюда разного рода поэтические «марафоны» и «чемпионаты», молодежные премии, выступления, перерастающие в перформанс; поэтические слэмы, в которых люди в зале выбирает победителя; введение новых жанров вроде поэтических клипов. Надо ли говорить, что аудитория этих мероприятий несколько иная, нежели у высоколобых литературных журналов? На фестивалях и слэм-вечеринках тон задает неискушенная молодежь, а побеждает не поэзия, а шоу.

И чем большее распространение получают эти массовые форматы, тем больше обостряется проблема, суть которой удачно формулирует главный редактор журнала поэзии «Арион» Алексей Алехин: «В сущности, всякий вновь пришедший поэт навязывает себя времени. Поэзии. Читателю. А первым делом — издателю. Он должен не только явить новую поэтику, но и заставить ее принять. Написать так, чтобы преодолеть любую инерцию восприятия… Похоже, заботами доброхотов как раз в нашем-то современном обществе проблема начинающего автора именно что решена. И это не радость, а беда. Чуть ли не у каждого из них годам к двадцати с небольшим не только по книге, но и по премии, а то и по несколько: ими нынче кто только не сорит, от организаторов всяческих фестивалей до департаментов культуры всех уровней — так раньше одаривали нищих в церковный праздник. Но милостыня, как известно, никогда еще не искореняла нищеты».

По этой логике массовый подход, при котором в поэзию принимают, как раньше в пионеры, неприменим в сфере,
в которой работает лишь индивидуально-штучный подход. Более того, даже талантливым дебютантам легкий вход на сцену сбивает ориентиры. Альтернатива — те или иные формы взаимодействия со старшими поколениями. Однако форм этих не так много.

В советское время страна была опутана сетью литобъединений — в постсоветское время молодежь оттуда ушла. А редакции потерявших тиражи и благосостояние литературных журналов стали скорее сопротивляться массам, чем работать с ними. Есть и исключения. Более десяти лет Фонд социально-экономических и интеллектуальных программ проводит форумы молодых писателей России: около 150 начинающих авторов со всей страны, прошедших творческий отбор, ежегодно заселяются в подмосковный пансионат «Липки», где в течение недели проходят семинары, мастер-классы и творческие встречи с поэтами, писателями, редакторами толстых журналов. Этот форум реально поставляет новые имена русской литературе. Но нельзя сказать, что он снимает проблему.

Еще недавно складывалась противоречивая ситуация: новые каналы взаимодействия с широкой читательской и писательской аудиторией наиболее активно создавали люди, в наименьшей степени ориентированные на традиции русской поэзии. В своей деятельности у них две точки опоры: ценности и индустрия актуального искусства — и зрители в зале. В результате сегодня мы имеем целую плеяду поэтов — героев сцены. Их публикации в литературных журналах найти непросто, чаще всего потому, что их нет. Но порой они способны собирать значительные аудитории, предлагая зрителю ту или иную разновидность шоу. Безусловной звездой такого рода сегодня является Вера Полозкова — она сегодня вполне способна собрать небольшой ДК. Из других можно назвать Андрея Родионова, Федора Сваровского... Десять лет назад были другие герои — среди них Дмитрий Воденников, Шиш Брянский: век сценических героев недолог. В провинциальных городах встречаются персонажи помельче, иногда это двадцатилетние крашеные юноши с яркими псевдонимами. Люди, следящие за литературой, ничего о них не знают, но те ездят по кабакам и почти везде собирают свою аудиторию тинейджеров. В некотором смысле герои сцены выполняют важную роль, они пробуждают массовый интерес к самой поэтической форме. В школьном возрасте слушать Полозкову так же не стыдно, как, например, читать стихи Эдуарда Асадова. Завтра эти люди с большей вероятностью будут готовы сделать следующий шаг.

Между тем и хранители высоких ценностей литературы пробудились. Появляются фестивали, ориентированные не столько на массовость, сколько на уровень поэзии. Появляется сотрудничество издателей поэзии с университетами, где, по идее, находится самая массовая и заинтересованная аудитория. Качественную поэзию начинают явно лучше издавать. Все это свидетельствует о постепенной выработке механизмов оздоровления культурного пространства, о постепенной работе по превращению армии писателей в армию читателей. Если возврат интереса к поэзии в России возможен, то именно на этом пути.