Философия в будуаре

Вячеслав Суриков
редактор отдела культура журнала «Эксперт»
24 февраля 2014, 00:00

«Нимфоманка» смотрится как обвинительный акт: Ларс фон Триер разочарован в человечестве и не дает ему никаких шансов на оправдание

Большая часть действия «Нимфоманки» происходит в квартире, где главная героиня Джо (Шарлотта Генсбур) неспешно исповедуется Селигману (Стеллан Скарсгорд)

Выходу в прокат «Нимфоманки» предшествовала продолжительная и хорошо продуманная рекламная кампания, которая по большому счету состояла всего из двух элементов: выпуск и размещение в сети трейлеров и публикация провокационных постеров. Этого вполне хватило, чтобы «Нимфоманка» стала одним из самых ожидаемых фильмов года. Интернет-среда, в которую попали ролики и картинки, оказалась весьма восприимчивой к продвижению подобного рода. Ларс фон Триер отчетливо дал понять, что и в самом деле снимает порнографическую картину. От мастера препарирования табуированных тем разогретая рекламной кампанией публика ждала чего-то особенного.

В какой-то момент эти ожидания оказались явно завышенными. Круг потенциальных зрителей резко расширился за счет новобранцев, привлеченных сексуальным имиджем картины и не подозревавших о стиле художественных высказываний датского режиссера.

Попытки объединить высокое искусство со сценами в стиле hard sex случались и раньше. Канон слияния высокого и низкого жанров установил Нагиса Осима в «Империи чувств» (1976), поведавший миру о дисгармоничности страсти, которая, пробуждаясь, запускает внутренний механизм неосознанного влечения к смерти. Спустя 23 года благопристойная фестивальная публика была шокирована «Романсом X» Катрин Брейя, провозгласившей: «Любовь опустошает. Романтика временна. Секс — это навсегда» (Love is desolate. Romance is temporary. Sex is forever) — и заставившей главную героиню, не удовлетворенную интенсивностью сексуальных отношений с мужем, выступить одновременно объектом и субъектом насилия. И в том и в другом случае авторы пытались выдать порнографию за интеллектуальную драму. Ларс фон Триер совершает движение из противоположной точки: у него интеллектуальная драма превращается в порнографию.

Исполнительница главной роли Шарлотта Генсбур оказалась идеальным материалом для серии психологических экспериментов по исследованию глубин женского подсознания. Начиная с «Антихриста» центральные женские образы в фильмах фон Триера предстают воплощением темного иррационального начала, которое обрекает на гибель сперва мужчин, а затем и весь мир. Одновременно Ларс фон Триер иронизирует по поводу несостоятельности мужчин в противостоянии разрушительной женской энергии. В соответствии с концепцией картины мира датского режиссера мужчины слабы, беспомощны, не способны ни на что, кроме как исподволь подчиняться женской воле. Воплощение мужского начала юный Жером (Шайа Лабаф) молод и красив, но при этом непроходимо глуп, второй мужской персонаж, на котором фон Триер концентрирует внимание зрителя, немолодой Селигман (Стеллан Скарсгорд), наоборот, склонен к умствованиям — и этим его явные достоинства исчерпываются.

Свой первый сексуальный подвиг Джо (Стэйси Мартин) совершает в железнодорожном вагоне, соблазнив на пару с подругой всех пассажиров мужского пола 061_expert_09_1.jpg
Свой первый сексуальный подвиг Джо (Стэйси Мартин) совершает в железнодорожном вагоне, соблазнив на пару с подругой всех пассажиров мужского пола

Надпись на вратах триеровского ада гласит: «Забудь о любви». Датский режиссер сдергивает покров иллюзии с человеческой жизни, и она в его интерпретации ожидаемо предстает чередой совокуплений. Юная Джо в исполнении Стэйси Мартин — воплощение абсолютной внутренней пустоты. В первой части фильма именно ей пришлось пожертвовать своим телом (по официальной версии, в самые экстремальные моменты как Мартин, так и ее партнеров подменяли безвестные порноактеры) ради визуализации эпатирующих интеллектуальных эскапад фон Триера. Обещанная порнография содержится во флешбеках, иллюстрирующих воспоминания, которыми главная героиня делится в неспешной беседе с подобравшим ее на улице пожилым холостяком.

В детстве никаких предпосылок к порочной жизни у Джо нет. Ее отец преподносит ей идеализированный мир, состоящий из прогулок по парку и историй из жизни деревьев. Сексуальная инициация Джо происходит в гараже, где ее избранник не слишком успешно пытается завести мопед. По просьбе Джо он ненадолго прерывает свое занятие и лишает ее девственности. Первый сексуальный опыт девушка воспринимает негативно и решает никогда больше не подвергать себя унижению подобного рода.

Возвращение в Большой секс для Джо происходит в пассажирском вагоне, где она устраивает с подругой игру: кому за время следования поезда от одной станции к другой удастся заполучить больше сексуальных партнеров. И очень скоро Джо убеждается: чтобы соблазнить большую часть мужчин, достаточно улыбки и нескольких фраз, после чего они готовы следовать за ней в любое уединенное место. Морально устойчивые семьянины требуют лишь более изощренной игры. Селигман тут же сравнивает представление, устроенное сексуально активными девицами, с рыбной ловлей (мужчины выступают в роли добычи).

Идиллическая картина детства Джо связана с отцом (Кристиан Слейтер) 061_expert_09_2.jpg
Идиллическая картина детства Джо связана с отцом (Кристиан Слейтер)

Порнография в исполнении Ларса фон Триера выглядит предельно отталкивающе. Он намеренно изображает экстатическое слияние как антиэстетический акт. Мужские тела безобразны, их движения механистичны и нелепы, в то время как Джо сохраняет облик невинного ребенка. Контраст усиливает включенная в видеоряд «Нимфоманки» «портретная галерея» мужских гениталий, призванная отобразить специфику пути познания мира, которым движется Джо. Она все больше осознает силу, скрытую в женском теле, и одновременно силу вожделения, довлеющую над телом мужским. Круг ее контактов бесконечно расширяется, и единственный оставшийся в памяти конфликт, нарушивший ход ее интенсивной и в то же время строго размеренной сексуальной жизни, связан с вторжением в ее скромную квартиру жены одного из многочисленных поклонников. (В этой сцене Ума Турман по воле Ларса фон Триера предстает в непривычной для себя ипостаси многодетной матери и супруги незадачливого любовника Джо.)

В качестве другого объекта десакрализации фон Триер в очередной раз выбирает акт смерти. Он отправляет благостного родителя Джо на больничную койку, где ему предстоит погрузиться в бредовое состояние и утратить человеческий облик. У него еще хватает сил на то, чтобы трогательно проститься с дочерью, — и вот мы наблюдаем неприглядную сцену предсмертной агонии. А когда же смерть все-таки настигает его, дочь вместо скорби испытывает сексуальное возбуждение. Если в «Антихристе» мать переживает оргазм в момент смерти ребенка, то в «Нимфоманке» ситуация переворачивается — но менее чудовищной от этого не кажется.

Фон Триер все еще ироничен, но уже безжалостен. Когда-то в фильмах «Рассекая волны», «Идиоты», «Танцующая в темноте» он воспел жертвенную модель поведения. В картинах «Догвилль» и «Мандерлей» датский режиссер сначала давал человечеству шанс на исправление, а затем разочаровывался в нем. В «Антихристе», «Меланхолии» и «Нимфоманке» он сразу взирает на мир с высокой башни, откуда люди предстают его взору ничтожными и беспомощными существами. Тем самым режиссер отчасти уподобляется самому состоятельному художнику современности Дэмьену Хёрсту, завернувшему мертвую акулу в оболочку «невозможности смерти в сознании живущего» и заставившему мир проглотить ее как откровение. Фон Триер транслирует пароксизмы демонизированного сознания и, так же как и Дэмьен Хёрст, неизменно достигает успеха. Но если Хёрсту приходится иметь дело с немногочисленными коллекционерами, одержимыми желанием любым способом выделиться среди собратьев по денежным накоплениям, то фон Триер работает с куда более массовой аудиторией. В этом случае гораздо труднее удерживаться на позиции по ту сторону добра и зла, но фон Триеру это удается. Он датчанин, и это многое объясняет.