В ожидании короля

Вячеслав Суриков
редактор отдела культура журнала «Эксперт»
26 мая 2014, 00:00

Юрий Любимов сконструировал «Школу жен» таким образом, что комическая опера стала его глубоко личным высказыванием на тему отношений художника и власти. Причем высказыванием противоречивым: текст либретто и само действие возвышают художника, музыка же оставляет приоритет за властью

Фото Марии Плешковой

Идея оперы-буфф принадлежит Юрию Любимову, им же написано либретто, в котором легко узнаются тексты Михаила Булгакова, Козьмы Пруткова и самого Мольера. Музыку к поставленной в «Новой опере» «Школе жен» написал Владимир Мартынов. Любимов прошел огонь, воду и медные трубы и достиг всех возвышающихся в театральном мире вершин, никогда не позволяя себе идти на компромиссы. Мартынов, принадлежа к плеяде выдающихся советских композиторов, наиболее ярко проявивших себя в середине семидесятых, всегда сознательно дистанцировался от мейнстрима и прошел путь сложной рефлексии, которая вылилась в провозглашение им конца времени композиторов.

Любимов выводит на сцену булгаковского Мольера — театрального гения, осаждаемого капризными актерами и затравленного «неистовыми ревнителями» божественной королевской власти. Герой проводит два часа в ожидании короля, пожелавшего развлечься театральным представлением. За это время его отношение к монаршей особе меняется в диапазоне от страха до преклонения. Мольер негодует, чувствует себя униженным, его раздирают внутренние обиды, он заочно дерзит королю и тут же пресекает попытки актеров следовать его примеру. Итог его метаний подводит монолог из «Кабалы святош»: «Муза моя, о лукавая Талия…» Финальная фраза «Но я славен уж тем, что играл в твое время, Людовик Великий, французский король!» в устах оперного Мольера звучит без всякой фальши. Он искренне прославляет короля, который так и не появился, а возник лишь как фантом в общем ряду комических персонажей. Это тот самый акцент, поставленный, скорее всего, непосредственно Любимовым.

Мольер (Дмитрий Орлов) — единственный, кто играет почти без подчеркнуто комического грима — сильно завышенного лба с помощью искусственных накладок и взбитых причесок. Любимов настаивает на том, что именно Мольер — творец образа эпохи, он — ключевая фигура, он — истинное Солнце Франции. Его коленопреклоненная позиция перед королем временна и противоестественна, придет время, и преклоняться будут перед ним, а не перед Людовиком. По мнению Мартынова, «великого художника не бывает без великого заказчика». В своих текстах и интервью композитор неоднократно подчеркивал, что «Боттичелли не было бы без Лоренцо Великолепного, Леонардо — без Франциска I, а Дюрера — без императора Максимилиана. Исчезает великий заказчик — и вместе с ним исчезает великий художник». Даже декламация прутковского «Проекта о введении единомыслия в России» в исполнении мещанина во дворянстве, только что сделавшего для себя открытие, что он всю жизнь говорил прозой, завершается торжественным хором, провозглашающим необходимость обуздать «пагубную наклонность человеческого разума обсуждать все происходящее» и направить его на «исключительно служение отечеству и власти».

 057_expert_22_1.jpg Фото Марии Плешковой
Фото Марии Плешковой

Любимов искусственно совмещает Францию и Россию, берет у Мольера название «Школа жен», а текстом его одноименной комедии пренебрегает, однако усматривать в этом какой-то концепт было бы излишним. Визуальный образ «Школы жен», созданный опытнейшим художником Борисом Мессерером, только подчеркивает условность действия. Лестничная конструкция, устремленная к «солнечной» рамке с портретом Людовика, в итоге сменяющимся портретом Мольера, позволяет гармонично выстроить массовые сцены и при необходимости легко исчезает в свете софитов. И то, что Мольеру фактически приписываются тексты Козьмы Пруткова, не слишком смущает. Тем более что как раз они и привлекли Мартынова, который к двум своим предыдущим операм «Упражнения и танцы Гвидо» и «Vita Nova» подбирал текст самостоятельно, выверяя каждое слово. Теперь Любимову мы обязаны тем, что он ввел в сценический оборот полузабытую драматическую пословицу (так у Пруткова) «Блонды» — это самый длинный по протяженности и самый остроумный фрагмент оперы. Его предваряет еще один текст Пруткова «Спор философов об изящном». По воле Мартынова его исполняют два контратенора (Владимир Магомадов и Олег Безинский). Тем самым композитор позволил режиссеру-постановщику Игорю Ушакову достичь комического эффекта за счет несоответствия внешности исполнителей и их голосов. При этом сцена гротескного поединка философов сопровождается красивейшей музыкой в стиле XVIII века. Во фрагменте «Блонды» на зрителя работает юмор, заключенный в тексте Пруткова (возможно, он слишком тонок, но в этой тонкости и заключены его достоинства), а Виктория Шевцова и Вениамин Егоров создают гротеск своим пением и игрой. Прозаический текст исполняется речитативом, но и здесь Владимир Мартынов делает музыкальные вкрапления, проникнутые романтическим настроением. Но самое большое мастерство — в том, как он эмоционально раскрашивает сцену, в которой князь вместо того, чтобы оправдываться перед княгиней в своей оплошности, идет в наступление и делает вид, что никаких обязательств он на себя не брал и упрекать его не в чем.

 057_expert_22_2.jpg Фото Марии Плешковой
Фото Марии Плешковой

Работая над «Школой жен», Владимир Мартынов столкнулся с задачей написать красиво звучащую пародию на пародию и обратился к самому широкому кругу опер «от Монтеверди до Рихарда Штрауса и Стравинского». В результате получилась музыкальная энциклопедия, которая вместила в себе наиболее яркие достижения оперного искусства едва ли не с момента его возникновения. Но прежде всего это красивая музыка. Мартынов, отрицая «возможность оперы», называя последними великими оперными достижениями «Лулу» Берга и «Моисея и Аарона» Шёнберга, предлагает слушателям игру в оперу. Если те хотят услышать красивую музыку, то зачем им навязывать что-то другое? Если устойчивый образ оперного действия у них связан с музыкой XVIII века, пусть прозвучит именно она. Но это не попытка угодить слушателю — это игра, в которую композитор играет всерьез. Ирония над жанром и над самим собой считывается только на уровне структуры. При этом он остается самим собой. Этот тот самый Мартынов, который выпустил исследование «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси», написал «Послеполуденный отдых Баха», «Страстные песни» и «Дети выдры». Он еще раз демонстрирует свою свободу от привязанности к тем или иным жанрам и направлениям и вместе с тем исключительный мелодический талант. Заключительная ария Мольера с лютней звучит как образец жанра — невероятная по своей красоте мелодия, которую могли оценить слушатели и двести, и триста лет назад. Не исключено тогда намного больше, чем сейчас.

 057_expert_22_3.jpg Фото Марии Плешковой
Фото Марии Плешковой