Художник, стирающий границы

Ирина Осипова
15 сентября 2014, 00:00
Фото: Андей Гордеев, портал культуры Москвы
Эрик Булатов на открытии своей ретроспективы в Манеже

Судьба Эрика Булатова сложилась счастливее, чем у многих художников его поколения. В советское время он не разгружал (как Оскар Рабин) вагоны, а зарабатывал книжной иллюстрацией: «Золушка», «Кот в сапогах», «Цветик-семицветик» и другие проиллюстрированные им в тандеме с Олегом Васильевым книги издательства «Малыш» привили вкус к хорошей картинке не одному поколению тех, кто теперь приходит на «взрослые» выставки. На его картинах Министерство культуры ставило штамп «Художественной ценности не имеет. К вывозу из СССР разрешено», но с 1980-х он выставлялся в лучших европейских залах. Наконец, его работы получили оценку и признание коллекционеров раньше других художников московского андеграунда (аукционный рекорд был установлен в 2008 году на торгах Phillips de Pury — 2,16 млн долларов за картину «Слава КПСС», дороже только Кабаков).

«Слава КПСС» — одна из ключевых работ в творчестве Булатова и самая дорогая его картина, проданная на аукционе 5.jpg Фото: АНДРЕЙ ГОРДЕЕВ, ПОРТАЛ «КУЛЬТУРА МОСКВЫ»
«Слава КПСС» — одна из ключевых работ в творчестве Булатова и самая дорогая его картина, проданная на аукционе
Фото: АНДРЕЙ ГОРДЕЕВ, ПОРТАЛ «КУЛЬТУРА МОСКВЫ»

На выставке представлены работы с начала 1960-х годов, когда только начинал складываться стиль художника, точнее, когда стиля еще не было, а были его напряженные поиски, до совсем новых работ, недавно «отпущенных» из мастерской. Путь в пятьдесят с лишним лет не шутка, отчитываться о сделанном приходится всерьез. Но в случае с Булатовым девяносто живописных холстов и еще полсотни рисунков выстраиваются в логичную и многоплановую историю.
Искусствоведы и арт-критики, охочие до четкой каталогизации всего и вся, все время пытаются вписать Булатова в одно из существующих направлений: за использование в картинах советской символики его давно назначили одним из основателей соц-арта, по разным признакам «прикрепляют» к реализму, фотореализму, гиперреализму, поп-арту, не говоря уже о московской школе концептуализма, но Булатов ни в одну из этих рамок не вписывается. Говорит: «Запихнуть меня туда целиком совершенно невозможно, слишком многое придется ампутировать; мое дело — связь направлений, соединение, мосты». Мосты между словом и изображением, между реализмом XIX века, конструктивизмом начала XX и концептуализмом, ему современным, между искусством и жизнью.

«Лувр. Джоконда», написанная в 2004–2005 годах, начинает новую тему в творчестве Булатова — исследование взаимоотношений картины со зрителем 6.jpg Фото: ИРИНА ОСИПОВА
«Лувр. Джоконда», написанная в 2004–2005 годах, начинает новую тему в творчестве Булатова — исследование взаимоотношений картины со зрителем
Фото: ИРИНА ОСИПОВА

На выставке содружеству художника Эрика Булатова и куратора Сергея Попова отлично удалось показать, как формируется видение и рождаются холсты. Окончив среднюю художественную школу, в 1952 году Булатов поступил в Московский художественный институт имени Сурикова. Но главными его наставниками были художники, в Суриковке не преподававшие: сначала авангардист и бубновалетовец Роберт Фальк, чуть позже — великолепный график Владимир Фаворский. Опыт общения с обоими хорошо читается в экспозиции. У Фалька Булатов не только перенимает сложную систему структурирования пространства, но и прямо цитирует его в картине 1967 года «Ночной город». От Фаворского — тонкая графичность, проявленная, например, в карандашном рисунке «Горький миндаль». Об этом, может, и не стоило бы говорить, в зрелых работах влияние обоих булатовских наставников не очевидно, но школа, основанная на точном рисунке и пространственно-цветовых построениях, — тот профессиональный фундамент, на котором можно построить все что угодно.

«Картина и зрители» (2011–2013) — главная работа Булатова последних лет. Начав изучать публику перед хрестоматийным шедевром Иванова в Третьяковке, он стирает границы между картиной и зрителем и завлекает сегодняшнего посетителя выставки в картинное пространство 7.jpg Фото: ИРИНА ОСИПОВА
«Картина и зрители» (2011–2013) — главная работа Булатова последних лет. Начав изучать публику перед хрестоматийным шедевром Иванова в Третьяковке, он стирает границы между картиной и зрителем и завлекает сегодняшнего посетителя выставки в картинное пространство
Фото: ИРИНА ОСИПОВА

Творческий путь Булатова, показанный на выставке, интересен не тем, как выкристаллизовывается его концептуальное видение, но тем, как последовательно ставятся и решаются чисто живописные задачи: пространство, свет, горизонталь, диагональ, движение, фигуративность и абстракция. Самые известные работы, знаковые для советского периода творчества Булатова и более того — для всего русского искусства ХХ века, особенно второй его половины, были созданы в 1970–1980-е. Именно их и относят обычно к соц-арту по чисто формальным признакам. Их суть, однако, не в значении слов — все, что художник хочет сказать, он передает исключительно художественными средствами. Слово на картине Булатова — часть визуального образа; по его словам, «именно его движение в пространстве, его связь с пространством картины и с другими ее элементами могут стать содержанием работы». Смысл изображенных слов, объясняет художник, конечно, тоже важен, но он на втором плане по сравнению с самой живописью (и в этом отличие булатовских работ от произведений Кабакова и Пивоварова, где в текстах вся соль).
И в интервью, и в собственных текстах Эрик Булатов не раз лучше, чем кто бы то ни было еще, объяснял свои принципы на примере хрестоматийной работы «Слава КПСС» (эта картина, кстати, тот редкий в истории искусства случай, когда и важность для художника, и денежная оценка рынка полностью совпадают: обе ставят ее на первое место). Большие красные буквы написаны на фоне голубого неба. В этом нет ни пропаганды соцреализма, ни иронии соц-арта. Буквы эти не связаны с облаками — между ними дистанция. Небо и облака со всеми причитающимися аллегориями — полетом, свободой, парением — оказываются закрыты буквами, которые словно не пускают туда зрителя, и не только формой, но и цветом, который бьет в глаза и мешает видеть то, что за ними. Символическое значение работы объяснения не требует. Но что действительно важно — социально-политические задачи решены при помощи живописных средств. Уберите политический подтекст — здесь все равно останется живопись. Чтобы это увидеть, о картинах Булатова нужно судить вживую, не по репродукциям — они не так просты, как может показаться. Впрочем, в то время, когда они создавались, не все, даже художники, понимали суть его метода. По признанию Булатова, его коллеги по андеграунду всерьез обвиняли его в том, что эти работы безнравственны. Но он не боролся, не участвовал в квартирных, бульдозерных и прочих выставках и продолжал делать свое дело, считая, что его картины говорят лучше, чем любые акции. Тот же принцип букв как части визуального и пространственного построения проявится во многих других картинах, в том числе в «Живу — вижу», которая дала название нынешней выставке.
Эрик Булатов очень долго работает над каждой картиной, добиваясь максимально точного воплощения образа, родившегося в его голове. Наглядное свидетельство процесса — многочисленные графические серии, относящиеся как к выполненным работам, так и к неосуществленным. «Художник не может отвечать за результат своей работы — он его не знает. Он отвечает только за намерение и точность его выражения», — говорит Булатов.
Одна из важных тем, волновавшая живописцев разных эпох, — свет. «Нужно, чтобы в картине был свой собственный свет. Пусть свет бьет из картины, без этого она станет бездушной поверхностью с нанесенным на нее красочным слоем», — его слова. Свет «бьет» из «Черного тоннеля» 1964 года, написанного под впечатлением от автокатастрофы, после которой Булатов едва выжил; из «Дороги» 1990-х и «Небосвода-небосклона» 2000-х, из-за решеток и из пейзажей.
По признанию Булатова, в советское время каждый год его жизни делился на два периода: в «темное» время, зимой и осенью, они с другом и однокурсником Олегом Васильевым иллюстрировали детские книжки (идею «пойти в иллюстраторы» подсказал им Илья Кабаков), в «светлое» летне-весеннее писали свое и для себя, не рассчитывая ни на показ, ни на признание, ни на продажи. Но в начале 1970-х французский журнал L’Art Vivant посвятил отдельный номер искусству СССР, куда включил четырех художников московского андеграунда: Кабакова, Янкилевского, Яковлева и — Булатова. У статьи не было подписи, но ее увидела парижская галеристка (а до этого — муза Майоля) Дина Верни и приехала в Москву за его картинами. Позже, в 1988-м, была первая выставка Булатова в Кунстхалле Цюриха, когда 55-летний художник впервые увидел наконец собственные работы в выставочном зале. За ней последовали другие показы, в том числе в парижском Центре Помпиду, и приглашения от разных европейских и американских галерей приехать на работу. Он не эмигрировал, не уезжал искать лучшей доли, не пытался обратить на себя внимание и ни у кого ничего не просил. «Для меня важно, что от меня ничего особенного не требовалось — я должен был быть самим собой. Мне удалось избежать той ситуации, которая была почти у всех наших художников, уехавших завоевывать мир. Мне было проще. Поэтому эмигрантское сознание и в целом эмигрантская жизнь нас с женой совершенно не коснулись. Мы уехали работать и возвращаемся в Москву домой», — рассказывает художник. Кроме ощущения Москвы как дома сохранилась и мастерская на Чистых прудах, выделенная художнику еще в 1969 году.
Манежная экспозиция выстроена не вполне по хронологии — после ранних опытов и хрестоматийных работ зритель попадает в большой зал (благо просторы Манежа позволяют), построенный, словно церковный неф с капеллами по бокам. Это пространство «держат» две работы последнего периода: «Лувр. Джоконда», законченная в 2004–2005 годах, и главный манифест последних лет «Картина и зрители», написанная в 2011–2013 годах как результат долгих размышлений на тему взаимоотношений зрителя и произведения искусства. Именно их, по признанию художника, он и хотел в первую очередь показать на нынешней выставке. В этой паре можно разглядеть и мост между Парижем и Москвой, между которыми делит свою жизнь художник, с их главными музеями и их шедеврами.
В первой из картин зрители плотной толпой заполняют зал, где висит портрет знаменитой флорентийки, написанный Леонардо. Хаос толпы передан не только рисунком, но и цветом: цветовую гармонию Ренессанса заслоняет разбавленный красный, всегда служивший в картинах Булатова жесткой границей разных миров. В работе «Картина и зрители» главным «героем» становится эпическое полотно Александра Иванова из собрания Третьяковки «Явление Христа народу» («Явление Мессии»), около которого собрались зрители с экскурсоводами. У Булатова они, кажется, входят в пространство полотна, и хотя полностью слиться с толпой крестившихся в Иордане им мешает разница костюмов и эпох, их присутствие и сопричастность происходящему на картине кажутся несомненными. История словно повторяется дважды: одинокий Мессия, на которого указует, обернувшись к толпе, Иоанн Креститель, и живописный шедевр, который показывают экскурсоводы публике. Ну и в добавление — сегодняшний зритель перед картиной Булатова. Во многих книгах и статьях, анализирующих полотно Иванова, найдутся слова о разном восприятии Христа героями в толпе. Восторг, сомнение, неверие, надежда — разве не соотносится это с тем, как воспринимается сама картина, не только классическая, но и современная? Булатов оказывается и концептуалистом, и философом, и мудрецом. Граница между жизнью и искусством размывается — не об этом ли мечтали художники во все времена?

 

Искусство вне политики

 

Последние годы богаты на ретроспективы художников из поколения шестидесятников, проходящие по всему миру. Большинство выставок приурочено к юбилеям — главным представителям советского андеграунда сейчас есть или могло бы быть около 80. Из музея Ван Аббе в Эйндховене через Эрмитаж приезжала в Мультимедиа Арт Музей «Утопия или реальность?», где классик московского концептуализма Илья Кабаков сопоставлялся с классиком авангарда начала ХХ века Элем Лисицким; фонд «Екатерина» весной отметил большой выставкой юбилей Олега Целкова, а в Венеции во время архитектурной биеннале открылась (и продолжается до конца сентября) выставка Михаила Рогинского, устроенная образованным в начале этого года фондом художника. Ряд этот можно продолжить, это лишь самые крупные вехи. Все вместе они, по сути, продолжают тему, заданную Булатовым в последних работах: картины и зрителей. У каждого из показов свои кураторы, свои ракурс и концепция, но есть один объединяющий фактор: для этого поколения художников наступил в определенной степени момент истины. Политическая подоплека ушла на задний план за давностью лет, все, что было нельзя, стало можно так давно, что потеряло остроту и актуальность, а на авансцене оказалась живопись в ее чистом виде. Они перестали быть единым движением андеграунда (на самом деле едины они не были никогда, но часто именно так воспринимались — под общим флагом нонконформизма), и стало видно то, что вводит (или не вводит) художников в историю — само искусство, его художественное качество и ценность.
Кто-то остался в истории и в воспоминаниях как владелец роскошной мастерской а-ля рюс с павловопосадскими платками на скошенном потолке чердака, где бывали художники и дипломаты. В ком-то вдруг стала отчетливо видна конъюнктурная составляющая. В творчестве других, наоборот, на первый план вышли живописные свойства.
Сравнение Булатова с Рогинским неуместно, да и сами они никогда не были ни друзьями, ни соратниками. Но интерес к живописи и ее классическим основам присущ творчеству обоих. Оба не были борцами с советской системой: один показывал ее суть без иронии и призывов, второй, кажется, не замечал вовсе.
Выставка Рогинского в залах Университета Ка Фоскари, к сожалению, не будет повторена в Москве, но если бы была — внимание ей было бы обеспечено. Фонд Рогинского, зарегистрированный в начале 2014 года, основан вдовой художника Лианой Рогинской и московским коллекционером и бизнес-леди Инной Баженовой. На выставке представлено творчество парижского периода, после эмиграции в 1978 году. И все оно — о живописи, ее сути и развитии, о ее законах и внутренних (а не внешних) процессах.
Простые натюрморты, чайники и бутылки, экспрессивные лица, предметы одежды, интерьеры, а последние десять лет жизни, после приезда на свою выставку в Москву — еще и московские улицы и дома, точно схваченный городской ритм. Работы, написанные по большей части на упаковочном картоне акриловыми красками (денег на дорогие материалы в эмигрантской парижской жизни долгое время не было), брутальны, что и говорить, но откуда-то в них эти тонкие сочетания серого с дымчато-розовым и оранжевые мазки, просвечивающие сквозь сиреневые. Тексты, что появляются на картинах Рогинского, тоже не для смысла (обрывочные фразы, услышанные по радио или телевизору), а ради пространства и композиции — разграничивают, упорядочивают, они же настраивали художника на работу и помогали «очистить сознание». Обращался к классике, любил французов — Боннара и прочих, попробовав сделать однажды объект — знаменитую красную дверь, три дня не спал, вернулся к живописи и был верен только ей. Реконструировал для себя живописную поверхность, которую старательно разрушал XX век, и классические жанры и не выдумывал несуществующих смыслов. «И понял, что живописи больше нет, что людей интересует скорее какая-то социальная информация. Мне такое искусство оказалось ни к чему», — писал Рогинский. Но в самой живописи в итоге и оказывается главный смысл, а не в попытках соответствовать современности.
Поколение шестидесятников дало искусству немало имен, многие из которых не вполне изучены, недостаточно показаны или попросту забыты. Тем интереснее те чисто живописные открытия, которые еще могут случиться.n