Легкий культурный код

Вячеслав Суриков
редактор отдела культура журнала «Эксперт»
28 февраля 2015, 20:08

В условиях информационного взрыва анимация с ее максимально упрощенными образами становится самым эффективным источником национального кода, формирующим систему координат общественного устройства

Фото: ТАСС/ Павел Смертин

Кассовые сборы мультфильма студии «Мельница» «Три богатыря. Ход конем» превысили 950 млн рублей, что сделало его самым кассовым российским мультфильмом. Прежний рекорд принадлежал предыдущему мультфильму богатырской франшизы — «Три богатыря на дальних берегах», вышедшему в прокат три года назад. Чтобы выяснить, как российским мультфильмам удается конкурировать в открытой схватке с голливудской продукцией, «Эксперт» обратился к Сергею Сельянову, руководителю компании СТВ, сопродюсеру и совладельцу студии «Мельница».

— Как объяснить тот факт, что анимация в мире сейчас пользуется таким спросом?

— Лет пятнадцать назад анимация во всем мире перестала быть только детским продуктом и начала интересовать более взрослую аудиторию, серьезных прокатчиков, более того, серьезные фестивали — и Каннский, и Берлинский — вдруг взяли в конкурс анимационные фильмы. Хаяо Миядзаки даже получил в Берлине «Золотого медведя» за «Унесенных призраками». Это было необычно, и это что-то означало. Анимация переместилась с культурной периферии — с очень симпатичной периферии, анимация всегда была очень любима, но всегда считалось, что это больше для детей… С моей точки зрения, это произошло по той же причине, по которой комиксы вышли на лидирующие позиции в мировых бокс-офисах и продолжают их удерживать. Из-за резко возросшего объема информации (в широком смысле слова, не только цифры), которая потребовала какого-то нового языка и новой системы координат. Иероглиф, или знак, очень лаконичен и при этом очень много в себя вмещает.

И анимация как система знаков оказалась комфортной и необходимой для того, чтобы человек мог хоть как-то ориентироваться в этом мире. В период информационного взрыва она пришлась как нельзя кстати. В анимации как в одном из видов графического искусства образы гораздо проще, и при этом они выразительные, яркие, позитивные. Какая-то психологическая глубина перестала быть актуальной. Возможно, это слишком сложное объяснение, но мне оно кажется правильным. В это самое время и мы начали заниматься анимацией, но по другой причине: потому что нам очень хотелось. И оказалось, что наше желание совпало с мировым трендом. К этому добавилась национальная компонента: где российское кино относительно голливудского вне конкуренции — в зоне национальной комедии. Бывают комедии интернациональные, которые говорят на понятном всем ситуативном языке, а есть комедии национальные, в том числе анимация. Национальный юмор, национальная идентичность, обращение к чему-то нашему оказались чрезвычайно востребованными. Это второе сугубо наше российское обстоятельство, благодаря которому наши анимационные фильмы оказались к месту — их полюбили. Запрос на национальный код и национальную идентичность находит свой ответ в наших произведениях. Если говорить о совсем профессиональных вещах, ответ в том, что это позитивно, что это не классическое обращение к сказочным, былинным запевам, это все рассказано современным языком, более того, с включением современных реалий. Это постмодернистское прочтение, легкое, без зауми, без всяких слишком тонких рефлексий — интонация была найдена правильно.

— Как были сконструированы образы богатырей? Пытались ли вы соотнести их с той изобразительной традицией, которая уже существовала в русской анимации?

— Мир сейчас глобален. И тогда, пятнадцать лет назад, он был глобален, и мы были его частью. И что-то национальное должно было быть замешано с чем-то более общим — с интернациональным каким-то витамином. В этом отличие. Хотя мы могли бы пойти по пути пересказа русской народной сказки с неторопливым ритмом, с классическим подходом к сюжетостроению. Нет, «Богатыри» современны по ритму, и персонажи там появляются такие, которых раньше трудно было себе представить: тот же конь Юлий взят уже из мирового мифологического пространства. Но делали его мы для нашего зрителя. Это вопрос в том числе художественного чутья. Эти процессы иррациональны: вы либо угадали, либо не угадали. В данном случае, наверное, угадали. Почему князь нарисован именно таким? Не знаю. Нарисовали, посмотрели, выбрали из нескольких вариантов: «Вот этот!» Мы же теоретизированием не забивали друг другу головы, не обращались ни к аналитикам, ни к фокус-группам.

Сейчас, может быть, мы бы дали им посмотреть: какого из четырех князей они бы выбрали? Здесь сработал инстинкт художников и всех создателей фильма. Нам, продюсерам, что-то предлагают, мы делаем выбор, но выявить, правильным он был или нет, может только экран. Есть в кинематографе такая поговорка: «Экран покажет». Мы не руководствовались какой-то специальной теоретической базой. Мы просто почуяли: в этом что-то есть, что-то нам бесконечно симпатичное. Кино на 95 процентов — развлечение. Хочется о вещах важных, содержащих смысл, говорить легко. Отсюда изобразительное решение. Мы сразу решили, что это должна быть легкая картинка. Можно очень отдаленно сравнивать это с тем же лубком, то есть не тщательно прорисованные лица со всякими морщинками, выражением глаз, психологизмом и так далее. Это некий скетч, образ, в котором смыслов не меньше, но который гораздо более близок зрителю, чем нечто более монументальное, тем более что богатыри — монументальная тема.

 surikov.jpg

— Каким образом в «Трех богатырях» проявлен культурный код?

— У меня в детстве была книжка «Три богатыря», оранжевая такая, с пересказом русских былин в адаптированном, но классическом виде, — я ее сто пятьдесят раз прочитал. Все это мне очень дорого и интересно. В то время для меня это служило тем самым национальным кодом. А в новое время мы его несколько модернизировали, то есть облегчили. Оказалось, что при почти отсутствующих системе ценностей и национальной идеи, такая легкая система координат — она правильная. Для того чтобы копать какую-то очень глубокую яму экскаватором, не было каких-то объективных обстоятельств. Мы ничем серьезным не задавались. Наша страна ступила на порочный путь становления общества потребления, свернув с еще более порочного социалистического, и лишилась системы координат. Система координат, которая есть в «Трех богатырях», — легкая и позитивная. Богатыри добрые, сильные, честные. Это относится и ко всем остальным героям, включая князя, который вроде бы такой: туда-сюда, но он ведь князь, все равно князь должен быть, потому что богатыри должны чему-то служить, а князь олицетворяет собой государственную идею. Все равно его нужно любить, да и неплохой он — он не злобный, не вредный.

— После того как «Снежная королева» воронежской студии Wizart получила мировой прокат, насколько для всех остальных отечественных анимационных фильмов стало актуальным быть ориентированными на экспорт?

— Юрий Москвин (продюсер компании Wizart Animation. — «Эксперт») совершил прорыв. Это, можно сказать, подвиг. Как только мы познакомились, мы сделали вместе «Как поймать перо Жар-птицы» — помогли его закончить, поставить на ноги. Сейчас мы делаем проект «Волки и овцы», и Юра продает нам «Урфина Джюса». Он совершил теоретически невозможное: мгновенно вошел не на птичьих, а на вполне орлиных правах в мировой рынок, хотя процесс этот обычно занимает много времени, потому что никто никого нигде не ждет, лишняя конкуренция никому не нужна. Конечно, расчет на международный прокат — тоже магистральное направление. Приятно, что отечественный мультфильм смотрят в кинотеатрах в половине стран мира или даже во всем мире, где вообще показывают кино. Это важно с точки зрения нашего культурного присутствия — слово «экспансия» здесь не подходит, потому что этот поток пока еще слабенький и доля рынка, которая принадлежит нам, пока малюсенькая. С точки зрения денег все, кроме мейджорских мультфильмов, включая американские же мультфильмы, но не мейджорские, собирают не так много денег, и продюсерам достается от них не такая уж большая часть. Потому что если мультфильм в Турции собрал очень хорошую сумму в миллион долларов, вам достанется тысяч сто. И если вы вложили в фильм, рассчитанный на международный прокат, восемь миллионов долларов и он оказался успешным в прокате, риски тем не менее остаются существенными.

— Каким образом новая экономическая ситуация — санкции, скачок курса доллара, удорожание кредитов — сказывается на киноиндустрии?

— Санкции, что в ту, что в другую сторону, с кино не очень связаны. Кредиты и раньше для кино были слишком дороги. Российское кино в целом убыточно и потому дотируемо. Брать кредиты и раньше было сложно, потому что права на фильм возникают в тот момент, когда он создан. В залог эти права вы не можете отдать банку. Понятно, что при сильном желании банка как-то все-таки поучаствовать он находил способ, но тем не менее такое ограничение существует. У продюсерских компаний есть коллекции, есть оборот, но все это для банков и раньше было эфемерной залоговой базой, и риски в кино общеизвестны. Кино — рискованный бизнес во всем мире, в Соединенных Штатах тоже, это его экономическое определение, а не эпитет. Соответственно, кредиты раньше получались чаще по дружеским, для простоты, контактам, чем по простой бизнес-процедуре. Эта составляющая не имела существенного значения в кинопроизводстве, что не очень хорошо и не очень правильно. Чтобы кассовый разрыв покрыть — да. А так, чтобы, даже если бы была такая возможность, взять кредит в 100 миллионов рублей на все производство, в результате он у вас стал стоить 115 миллионов, вернули вы 70. И вы подразумевали, что вернете 70 миллионов, но то у вас был убыток 30 миллионов, а стал 45. Поэтому эта часть истории существенного значения не имеет. Валютная составляющая в кино присутствует, но не в критических объемах. Это все оборудование, которое производится там, но это процессы инерционные. Сервисные компании, они вошли в эту историю с уже закупленными осветительными приборами, у них уже есть камеры. Расходные материалы вроде осветительных ламп — да, это неприятное обстоятельство, но сказать, что оно имеет решающее значение для кинопроизводства, нельзя. В каких-то крупных проектах могут возникать проблемы. Например, фильм, который мы делаем с Джаником Файзиевым, «Вратарь галактики», очень интересный, невероятно нашпигованный спецэффектами. Мы предполагали привлекать туда западных специалистов и западные технологии. Что-то делать здесь, что-то делать там с их участием. И стало ясно, что нам нужно менять подходы, и мы находимся в этом процессе и надеемся, что мы их как-то поменяем, что будет еще лучше. Но это особые проекты, там, где планировалась большая кооперация с «западниками» и «восточниками» — с китайцами мы тоже по технологической части работаем. Существует также риск снижения платежеспособности населения. Это возможно, но пока не проявилось. Более того, существуют теории, которые даже проверены на практике, что поскольку кино — это недорогой вид развлечения, то в условиях кризиса и неких депрессивных ветров люди будут даже охотнее ходить в кино. То есть косты (затраты. — «Эксперт») в кино в основном в рублях, и если кинотеатры будут приносить деньги, то, по большому счету, не должно ничего измениться. Возможно, на рынке станет меньше зарубежных картин. Либо контрагенты быстро перестроятся, а некоторые уже перестраиваются. Нам ведь приходится еще и закупками заниматься; так некоторые европейские компании и даже одна американская предлагают нам в рублях заключать контракты. Потому что они реалисты и понимают, что мы получаем деньги в рублях. И если просить миллион долларов, как они это делали раньше, то у них просто никто ничего не купит. Там еще не все сообразили, что происходит. Хотя сообразили, может быть, все, но жаба душит: записали в бизнес-плане, что с России получат полтора миллиона долларов, и ждут, когда им кто-нибудь их заплатит. Перезаключаются сделки, отзываются контракты. То, что западных картин будет меньше, немного расчистит нам поляну. Это я не как о позитивном факторе говорю, я просто отмечаю. Все равно западные компании адаптируются к этой ситуации и поймут, что лучше продать за 50 тысяч долларов, чем за ноль. Но пока еще не все готовы принять эту реальность.

— Как вы оцениваете эффективность господдержки российского кино?

— Господдержка имеет в российском кино исключительное значение. Фонд кино, который за это отвечает и был создан пять-шесть лет назад, — это очень правильный инструмент. Уже через три года существования он стал приносить результаты. В чем, собственно, диалектика момента: сейчас можно не просто сохранить какие-то позиции или не потерять — можно если и не удвоить наше присутствие на отечественном рынке, то хотя бы поднять его процентов на тридцать-пятьдесят. Для этого нужен рычаг в виде государственных денег под крупные проекты. Но в какой-то момент Министерство культуры решило, что деньги должны возвращаться независимо от прибыльности проекта. А прибыльными могут быть три-пять российских фильмов в год. Для остальных же действует принцип: тебе дали сто рублей, сорок верни по-любому. Это снижение господдержки на 40 процентов, что очень плохо. Это снижение на 40 процентов и инвестиционной части, даже на 50 процентов. В зрительском кино, которое делается по линии фонда, примерно пятьдесят на пятьдесят частных и бюджетных денег. Без бюджетных денег не будет частных. Почему эта господдержка важна? Потому что на нее нарастают инвестиционные деньги. Частная составляющая, как правило, даже выше — до 60 процентов. По официальной отчетности фонда — 75 процентов. Но там считаются те проекты, где фонд участвовал совсем миноритарно. Например, «Вий», на который фонд дал 20 миллионов рублей (не ручаюсь за цифру) при бюджете приблизительно в миллиард. Поучаствовал, помог, но частных денег там было в 50 раз больше. В действительности речь можно вести о 55–60 процентах. И все очень просто: если денег на 40 процентов больше тех и других, соответственно, и фильмов больше, а главное, больше фильмов-событий, то есть крупнобюджетных фильмов, которые часто делают погоду и являются драйверами. Во всем мире 10 процентов фильмов собирают 90 процентов кассы. Если мы делаем 80 фильмов в год, то из них 50 — зрительские, а 30 — дебюты или авторское кино. Из пятидесяти пять собирают 90 процентов кассы, 80 процентов — это минимум. Это может быть и комедия «Горько!», совсем недорогая, но, как правило, это более дорогие картины. И при бюджете три миллиарда возвратных денег — 1,2 миллиарда, остается 1,8 миллиарда. Претендуют на него помимо 8–10 лидеров еще 50 компаний, а получают обычно 30. Выходит 1,8 миллиарда на 40 картин. Это примерно 40 миллионов рублей на фильм. А крупнобюджетные картины, такие как «Легенда № 17», я уж не говорю про «Сталинград» или про «Вий», стоят от 300 миллионов. На мой взгляд, таким образом искусственно сдерживается переход на новый качественный и количественный, в смысле кассовых сборов, уровень российского кино. Отношение к российскому кино изменилось — прежде оно было совершенно «оплевательским», где-то несправедливым, но в целом с ним было трудно спорить. Сейчас большая часть российских фильмов уже не воспринимается как ущербные произведения, и они собирают деньги. Сейчас есть возможность для скачка. Российская индустрия беременна своим полуторакратным увеличением доли на рынке. И для этого нужно не так много денег. Три миллиарда поддержки со стороны Фонда кино, о которых мы говорим, — это, наверное, большие деньги, но если почитаешь в газетах, куда и сколько миллиардов отправляется, то видно: одна опора керченского моста стоит больше, чем все это дело. А кино все-таки важное дело, хотя и незначительное с точки зрения экономики страны.

— В чем заключается странообразующий эффект кино, на котором вы настаиваете, ведь есть еще и телевидение?

— Система образности в кино — абсолютно другая. Это гораздо более мощный и глубокий инструмент. Образ не такая уж страшная искусствоведческая вещь, как это может показаться. Почему-то мне пришел сейчас в голову в меру старинный фильм «Афоня». Там Брондуков говорил: «Родственник, рупь дай!» Это образ маленького человека, в котором мы узнаем себя, а потом воспроизводим, хотя это и не лучший пример для воспроизведения. Так же случилось и с комедией «Горько!». Мы себя узнаем и говорим: «Да, это мы!» А «мы» — это мы от Владивостока до Калининграда! В телевизионном контенте нет образности, которая устремляется тебе в спинной мозг и позвоночник у тебя как-то держится благодаря этому. Я в детстве обмирал от мультфильмов, я их все смотрел. Никогда не думал, что буду ими заниматься, — рисовать совсем не умею, но невероятно их любил. Я отчетливо понимаю, что я такой, каковым являюсь, потому что это было у меня. Смотрел ли я другие передачи по телевизору? Да, смотрел: про надои, и про то, как мартен очередной задули, — это было советское время. Это все вроде как важно, но влияло ли это на меня? — нет. Я процитирую своего коллегу: «Оттого, что ребенок ходит в китайских кедах, он китайцем не становится, а когда он смотрит китайскую или американскую анимацию, он другим становится». Можно сказать: «Ну и ладно! Чем плохи американцы или китайцы?» Но, по-моему, мы все-таки этого не хотим. Наверное, мы хотим, чтобы они нашими были детьми. В человеке заложено стремление сохранить, развить что-то свое, при этом свободно пользуясь чужим, присваивая его и перерабатывая. Я говорю и о наших мультфильмах, там тоже есть общемировые тренды, мы в мировой анимации тоже многое взяли и присвоили — в хорошем смысле слова.