Выбирая Константина Богомолова для постановки пьесы «Юбилей ювелира», Олег Табаков совершил жест, который, скорее всего, означает желание оказаться внутри формата, который зритель пока еще воспринимает как нечто новое, невиданное. Впрочем, только пока. То, что делает Богомолов, — а он с помощью видеокамер и телеэкранов возвращает на сцену крупный план, — воспроизвести не так уж сложно. Остается лишь ждать, кто решится откровенно пойти по его пути. И тогда Константин Богомолов из режиссера-новатора, который почти в одиночку самым радикальным образом смешивает на сцене кино, театр, телевидение, перейдет в качество зачинателей нового направления в театре. И сам театр с его помощью может войти в совершенно новую для себя фазу существования. Выбор Табакова, лидера МХТ имени Чехова, на плечах которого лежит ответственность за судьбу мирового театра, в пользу Богомолова — знаковый. Возможно, этому режиссеру удалось найти путь, который может стать генеральным.
Над сценой висят четыре экрана, за ее пределами стоят четыре камеры, благодаря которым мы видим сценическую реальность с четырех ракурсов. Две камеры статичные, и еще две управляются операторами. Их задача — держать крупные планы главных героев. Но не только. На экранах появляются текстовые сообщения, которые обозначают какие-то привходящие обстоятельства, детали, касающиеся сценического действия, иногда само действие, которого нет на сцене, а на экране пишется: произошло то-то и то-то. И это так просто, что даже не верится. Богомолов как бы вычищает из спектаклей излишнюю суету, те действия, которые ему неинтересно ставить. Особенно это заметно в «Юбилее ювелира», где, например, эпизод с уколом только прописан. И ловишь себя на том, что вздыхаешь с некоторым облегчением: и правда, зачем этот неловкий аттракцион, призванный воспроизвести детали жизни пожилого человека: по пьесе ему должно вот-вот исполниться девяносто лет, это та точка, в направлении которой движется действие. Благодаря экранам в спектакле появляется вставной кусок — путешествие в прошлое героя, которое объясняет, что с ним происходит и почему он так ждет этого юбилея. Константин Богомолов снимает его в формате телеспектакля, это еще одна театральная граница, которую он не переступает, а наоборот, таким несколько странным образом напоминает нам, что мы все-таки смотрим театральное представление.
Экраны неумолимо притягивают взгляд. Они оказываются сильнее сцены. Можно допустить, что это привычка современного человека, которому проще воспринимать условную реальность именно таким образом. Когда опускаешь взгляд на сцену, ловишь себя на том, что «живая» картинка совсем не так привлекательна. По крайней мере, ты не в состоянии рассмотреть лиц актеров, которые фокусируют на себе внимание в первую очередь. Крупные планы всегда были прерогативой кино и его преимуществом. Богомолов взял и исправил эту ситуацию: у него прежде всего крупные планы, а уже потом все остальное. Актерам нет нужды громко проговаривать свои реплики. Они могут говорить своими обычными голосами, и если раньше их просто не было бы слышно, то сейчас мы слышим их через акустические системы, и зрителю, привыкшему к такой форме восприятия звука и картинки, это кажется более достоверным.
Но Богомолов даже не пытается создать для зрителя ситуацию выбора: или сцена — или экран. Расположение актеров на сцене и сама сценография подчинены расположению камер. В «Юбилее ювелира» действие происходит внутри коробки-комнаты, где стоят стол, стулья, кровать, кресла, телевизор, — обычное пространство, очень похожее на те, в которых протекает жизнь едва ли не большей части всех людей. На сцене нет ничего, что бы заключало в себе символический смысл. Все настолько просто и обыденно, что, кажется, можно было бы обойтись без каких-либо еще предметов интерьера. Например, очевидно, что телевизор там стоит лишь потому, что в пьесе есть момент, когда главный герой предлагает сиделке посмотреть с ним телевизор, а она отказывается.
Но самое главное, что приемы Богомолова не ограничивают восприятие, наоборот, они его расширяют. Олег Табаков получает возможность продемонстрировать такие тонкости, которые в обычном формате могли от нас просто ускользнуть, тогда как здесь они оказываются важнее всего остального. Наталья Тенякова и Дарья Мороз почти не отходят от изначально заданной интонации. Их реплики и поведение на сцене словно выведены двумя прямыми линиями. И только у Олега Табакова есть какие-то всплески эмоций, намек на иронию, легкая улыбка. Если все остальные играют свои партии строго по нотам, то он позволяет себе импровизации. Аскетизм партнерш делает звучание сольной партии более отчетливым, выразительность ее построена на полутонах.
Тема пьесы Николы Маколифф — закат человеческой жизни и обстоятельства, которые его сопровождают. Она разоблачает тщетность наших идеалов, которым мы пытаемся быть преданными, а они вдруг в один момент рушатся, и это происходит перед самой смертью, когда ничего исправить нельзя. Как будто веришь в волшебство, которое непременно произойдет, и вот ты уже совсем близко, осталось дотянуться до него рукой, и ты дотягиваешься, но, когда приближаешь руку к глазам, видишь, что тебе досталась ничего не значащая пустышка. Никола Маколифф беспощадна, она не оставляет шанса своему герою, который ждет встречи с королевой Великобритании долгие шестьдесят лет. Королева и в самом деле приходит к нему, но приносит с собой разочарование. Надежда на счастливый финал еще остается: может быть, герой, всю жизнь отвергавший свою жену ради той, которой быть с ним рядом не суждено, — а речь идет о королеве, — вернется к ней. Но королева уходит, и сценическое повествование обрывается. Режиссер завешивает сцену черными экранами, на которых зрители читают стихи о смерти.
Константин Богомолов — признанный певец безысходности человеческого бытия, и в «Юбилее ювелира» он остается верен себе.
