Смирение и дерзание

5 апреля 2015, 17:26

Покуда общество разделилось — как водится, радикально, вплоть до решительного отказа сообщаться с оппонентом и в еде, и в питье, и в молитве — по вопросу о том, как ставить оперу, а также каковые должны быть административные права Министерства культуры, зададимся сперва более общим вопросом о месте режиссера в театральном действе

Иллюстрация: Эксперт
Максим Соколов

Ведь весь сыр-бор разгорелся оттого, что режиссерские искания в «Тангейзере» перешли, по мнению консервативной публики, некий предел, после чего понеслась она по кочкам.

Если говорить об оперном жанре, с которого весь соблазн сдетонировал, то сначала надо спросить: а кто в оперном действе главный? В качестве дополнительного вопроса можно поинтересоваться, помнит ли кто-нибудь имена режиссеров, ставивших спектакли с Карузо, Шаляпиным, Обуховой, Козловским, Каллас, Паваротти, которых до сих пор вполне помнят. Тогда честный ответ будет таков, что в оперном спектакле главные суть дирижер, ведущие солисты и хормейстер. Если они неудовлетворительны, то вместо возвышающего душу действа выходит козлогласие, вообще аннулирующее вопрос о главенстве. Режиссер же и художник лишь помогают вышеназванным главным протагонистам. Или, по крайней мере, не мешают.

Это, конечно, в идеальном случае. И классический старорежимный «костюмированный концерт», и просто опера в концертном исполнении обладают как минимум тем достоинством, что не мешают слушать музыку. Тогда как богатая фантазия современного режиссера мешает, и весьма. Славный режиссер Д. В. Черняков в берлинской постановке «Царской невесты» изобрел такой ход, что во время увертюры на экран, который вместо занавеса, проецируется беседа опричников из чата про то, что грозному царю нужно жениться, а затем на том же экране является полицейская технология составления словесного портрета. Причем добро бы подбиралось изображение оптимальной царской невесты — но наряду с ним моделируется и образ самого царя, как если бы опричники его не знали. Причем царь набирается из историко-революционных фотографий, включая портрет тов. Троцкого — как же без него. Кто-то может сказать, что это до крайности тупо и бездарно, кто-то — что это гениальный по глубине режиссерский замысел, но в любом случае тут режиссер предлагает разгадывать его нетривиальные творческие замыслы, откровенно мешая слушать увертюру. Директор театра мог бы сильно сэкономить на гонораре режиссеру, просто посадив в театральную залу несколько дам, кушающих конфеты и шуршащих обертками. Платить дамам можно гораздо меньше, а эффект помех достигается ничуть не хуже.

При обсуждении роли режиссера в опере уместно вспомнить английский стишок в переводе Маршака: «Из вас двоих важнее тот, // Кто без другого проживет! // Ты проживешь без королей? // Солдат сказал: Изволь! — // А ты без гвардии своей? — // Ну нет! — сказал король». С заменой солдата на певца, а короля на режиссера — особенно современного и творческого — это дает богатый повод для раздумий.

Ведь, казалось бы, режиссер всех главней, он царь, бог и воинский начальник, а исходная драматургия оперы, не говоря уже об очерченном в первоначальном либретто, по которому творил композитор, времени и месте действия, — вещь совершенно ничтожная, не более чем навоз для творческой личности, подобно тому как солдат — навоз истории. Исходные партитура и либретто — лишь повод, отправная точка для творческих исканий гениальной личности.

Пусть так, но зачем же тогда все гениальные личности упорно используют в качестве навоза исключительно известные и любимые оперные произведения? Зачем им устойчивые классические образцы, обладающие самодостаточной ценностью, если при таком размахе режиссерской интерпретации ценность образца не имеет значения — подобно тому как теплотворная способность хоть кубометра дров, хоть кубометра древних икон в принципе одинакова. С точки зрения теплофизики все равно, чем топить печку. Но почему-то всегда хочется топить ее иконами.

А ведь под боком, только руку протяни, находятся целые дровяные склады, которые можно использовать для приготовления самой смелой и причудливой вампуки — и при этом никто не обидится. Имеется в виду сокровищница такого ныне забытого жанра, как советская опера. «В бурю» Т. Н. Хренникова, «Гибель эскадры» В. С. Губаренко, «Оптимистическая трагедия» А. Н. Холминова, исполняемый на мове «Богдан Хмельницкий» К. Ф. Данькевича, «Октябрь» и «Великая дружба» (в первоначальном варианте — «Чрезвычайный комиссар») В. И. Мурадели etc.

Ленин, поющий басом (исполнитель его партии А. А. Эйзен также пел Мефистофеля в «Фаусте») в «Октябре», можно пригласить на его партию негра преклонных (или молодых) годов, модные ныне (см. новосибирского «Тангейзера») вложения спектакля в спектакль, когда опера «Великая дружба» дается в контексте Постановления Политбюро ЦК ВКП(б) «Об опере “Великая дружба” В. Мурадели», «Село Дворики Тамбовской губернии. Кругом лютуют обнаглевшие контрреволюционные банды Антонова, поддерживаемые кулаками», представленные Т. Н. Хренниковым, — объем заметки не позволяет представить все богатство материала, могущего будить режиссерскую фантазию.

Если взяться за дело всерьез, то «Советские сезоны» Д. В. Чернякова в Берлине совершенно затмят память о дягилевских «Русских сезонах» в Париже. Найдется дело и для В. А. Бархатова, и для Т. А. Кулябина — пласт советской оперы довольно обширен.

По аналогии представляется заманчивое поприще и для драматического театра. Режиссерское прочтение К. Ю. Богомоловым пьес В. М. Киршона «Рельсы гудят» и «Чудесный сплав» или пьесы «Шторм» В. Н. Билль-Белоцерковского раскроет новые грани его таланта, притом что Киршону и Биллю уже все равно, а их нынешним почитателям — за отсутствием таковых — тоже.

Режиссеры-демиурги пойдут дерзко оплодотворять целинные и залежные земли, классические образцы останутся в покое и вернутся к смиренному жанру костюмированного концерта, все будут довольны и счастливы.