О юбилее чуда

Александр Привалов
15 февраля 2016, 00:00

Ровно двести лет назад в римском театре Арджентина впервые прозвучала опера «Севильский цирюльник»

Фото: Эксперт
Александр Привалов

Мне кажется дивом не то, что целых два века этот шедевр не переставая поют по всей земле, а то, что так ещё, оказывается, недавно его на свете не было. Это трудно вообразить: хочешь напеть Figaro su, Figaro giù («Фигаро вверх, Фигаро вниз») или, там, Zitti, zitti, piano, piano («Незаметно, потихоньку») — и не можешь, ибо пока не сочинено. Ущербный какой-то получается мир, без необходимой доли веселья. Так вот, всего два века и три недели назад «Севильский» не был не то что написан, но даже и задуман — за двадцать дней до премьеры будущей оперы Россини всё ещё не преуспел в выборе сюжета. Пьесу Бомарше он схватил, видимо, в надежде, что из такого бриллианта выйдет толк даже в предстоящей дикой спешке. И не ошибся.

Премьера, впрочем, провалилась — поработали конкуренты и завистники. Детали скандального провала сегодня странно и перечислять: обмолвки и падения хористов, рвущийся на метко вбитом гвозде плащ героя, выброшенная кем-то на сцену обезумевшая кошка. Но решающий повод, по которому недовольство публики из умеренной стадии перешло в буйную, устроили не враги автора, а сам автор: он задел поклонников примадонны. От показавшейся на балконе Розины привычно ждали выходной арии, и когда она, спев несколько фраз речитатива, исчезла в глубине декорации, возмущение зала было беспредельным: шиканье, свист, топот… И хотя через несколько минут, в следующей же сцене, зазвучала знаменитая каватина Розины, несравненная Una voce poco fa («В полуночной тишине»), набравшую ход обструкцию было уже не остановить. Автор за фортепиано пытался сохранять невозмутимость, демонстративно аплодировал певцам, но был, разумеется, расстроен и в антракте сбежал — он-то знал цену своей работе. В старости он говорил, что плакал за свою жизнь трижды, и впервые — когда провалился «Севильский цирюльник» (второй раз — когда во время лодочной прогулки уронил в воду индюка, фаршированного трюфелями, третий раз — слушая Паганини). Приятно знать, что автору суждено было утешиться совсем скоро: уже назавтра второе исполнение новой оперы имело успех, постепенно разросшийся во всесветный триумф.

Иначе быть и не могло, ведь россиниевский Il Barbiere — шедевр безусловный, неоспоримый, всепогодный и непотопляемый. Это какое-то море разнообразнейшего веселья, царство всеохватного комизма. Конечно, в основе оперы — одна из лучших на свете комедий, но сила не только в этом. Россини умеет порадовать и потешить самой музыкой, помимо слов и жестов. В «Севильском» спорят и соглашаются, сыплют смешными репликами и попадают в комичные положения не только герои пьесы, но и инструменты оркестра; сама ткань музыки жива и разнообразна, как персонажи оперы, и слушатель влюбляется в неё так же, как дамы в зале — в красавчика-тенора, а юнцы — в примадонну. С первых звуков увертюры от этого то гротескного, то лиричного, то издевательского, то страстного звукового потока невозможно отвлечься (если, конечно, ты не клакер, нанятый конкурирующей антрепризой); послушав хорошего «Севильского» — в первый ли, в сотый ли раз — чувствуешь себя заново родившимся.

Уже помянутую необычайную скорость его написания следует понимать, по-моему, не как дополнительную порцию чуда, но как единственно возможный способ его появления. В партитуру «Севильского» не вписано, тринадцать дней или тринадцать лет она сочинялась, но я решительно неспособен представить себе, чтобы такой градус изобретательности, весёлости и вдохновения, какой виден на большинстве её страниц, мог поддерживаться человеком сколько-нибудь долгое время. И на две-то недели не совсем хватило. Если попробовать судить бесстрастно (хотя на кой чёрт судить о «Севильском» бесстрастно?), придётся признать, что к концу второго акта чудесный напор находчивости и веселья приметно снижается, действие провисает, и последняя сцена докатывается до занавеса уже по инерции, на уровне обычной оперы-буффа, не обязательно даже россиниевской.

Тут, правда, есть подвох. В течение как минимум века «Севильского» слушали с гигантской купюрой в последней сцене: обычно не исполнялась огромная (девять минут!) ария с хором, в которой Альмавива делится с собравшимися своим небывалым счастьем. Причина проста: после упадка классического бельканто и до совсем недавнего времени тенора попросту с этой арией не справлялись. Да и теперь её безукоризненно выпевает, кажется, только Флорес, но и тому она даётся с трудом. Кабы не двухминутные овации, во время которых взмыленный певец стоит закрыв глаза и старается восстановить дыхание, ему бы не спеть остающегося после неё финального куплетца. Музыка этой арии хорошо всем знакома: после небольшой, но очень удачной переработки она превратилась в следующем шедевре Россини в знаменитое финальное рондо Золушки. И знаете что? эти рулады настолько же восхитительно уместны в устах Золушки, насколько необязательны в устах Альмавивы. «Золушка» — это ведь сказка, помимо прочего, ещё и о том, как доброй девушке никак не дают попеть; и вот девушка наконец невеста принца, и петь ей наконец никто не мешает, и вот она наконец поёт, и закручивает фиоритуры всё ажурнее — и из её фиоритур брызжет счастье! А в «Севильском» та же гениальная музыка поневоле становится антиклимаксом, поскольку тщится вернуть слушателя в ушедшую эпоху — в эпоху привычной оперы-буффа, только что прямо на глазах слушателя завершённую.

Потому что Россини своим «Севильским» сделал с оперой-буффа в точности то же, что через несколько лет сделает Грибоедов с русской стихотворной комедией: убил совершенством; показал такую вершину жанра, после которой его дальнейшее развитие стало невозможным, а значит, и ненужным. Оперы-буффа, разумеется, продолжали какое-то время появляться — просто по инерции; но в своём каноническом виде стали ещё менее уместны, чем ария Альмавивы с хором. И комические оперы следующих эпох опираются скорее не на прежнюю оперу-буффа, а на «Севильского цирюльника» — оперу с живыми людьми, а не масками, и с живым оркестром.