Киноплакаты и много лет спустя продолжают привлекать внимание не столько к себе, сколько к тем фильмам, которым посвящены. Посетитель выставки обречен реагировать в первую очередь на названия фильмов и знакомые кинообразы. Второй уровень восприятия — историческое время. Плакат свидетельствует о нем на равных с кинематографом. В его пространстве время предстает в концентрированном виде — оно проступает в каждой детали изображения: от композиции до шрифта. Но прежде всего это лица киногероев, за редким исключением доминирующие на плакате. Они были и остаются главной приманкой для потенциального кинозрителя. В момент, когда его взгляд падает на изображение, он должен получить сигнал и сделать вывод: «Этот фильм про меня». Это еще один ключ к расшифровке плакатных изображений. С его помощью мы можем не только разглядеть в них напоминания о фильмах, когда-то шедших на экранах советских кинотеатров, и почувствовать эстетику времени, но и увидеть тех людей, которые жили в тот или иной исторический период.
Советские фильмы давно стали частью коллективной памяти. Выставка позволяет извлечь их из ее глубин и понять, каким образом структурировано наше воображаемое прошлое. Плакаты играют роль пиктограмм, которые позволяют в него вернуться и пересмотреть слой за слоем. Двадцатые годы — попытка ниспровергнуть существующие ценности и предъявить миру новый взгляд на вещи. Русский авангард словно подминает под себя плакатное искусство и вдохновляет художников кричать что есть силы — отсюда подчеркнутая резкость красок и линий. Дореволюционное время ушло безвозвратно. Мы видим лица сверхлюдей, которые совершили невозможное: заставили вращаться колесо истории с доселе невиданной скоростью. Они не знают преград и способны преодолеть даже космическое пространство. Ими движет не стремление к власти — это все осталось в прошлом, они свидетели нового мира и жаждут его скорейшего распространения по всей Вселенной.
Следующий слой — тридцатые годы. Если плакат к фильму «Путевка в жизнь» 1931 года еще напоминает о прежних, революционных, временах, то в 1935-м на плакате к фильму «Новый Гулливер» от них не остается и следа. Происходит резкая смена стиля: от экспериментального к большому. На плакатах появляются идеальные люди: супергерои остаются в прошлом, они сделали свое дело и пришло время насладиться жизнью сполна. Если на плакате появляется женщина, то непременно блондинка, если мужчина, то обязательно улыбающийся человек в военной форме. Никаких разночтений. Игра смыслов сводится на нет. Плакат отражает эпоху нового классицизма. Главная героиня — Любовь Орлова. Она воплощение добра и безупречной, не увядающей с годами красоты. Все остальные актрисы лишь пытаются воспроизвести ее, ставший каноническим, образ советской женщины тридцатых годов. И война сохраняет этот стиль в неприкосновенности. Она идет где-то далеко, а здесь, в воображаемом мире, все остается неизменным. Рано или поздно она закончится, и поэтому можно назначать свидание на «шесть часов вечера после войны», не сомневаясь в том, что оно состоится.
Но после окончания войны художники отступают от большого стиля. Главная героиня теперь может быть и брюнеткой, и даже в годах. Однако пока это лишь предчувствие нового исторического витка, который по-настоящему совершается только в начале шестидесятых: привычный социальный оптимизм становится более непринужденным и уже признается наличие в жизни разрушительных сил, которые в любой момент могут воздействовать на мир. На плакате Юрия Царева к фильму Андрея Тарковского «Иваново детство» они предстают в образе колючей проволоки, нависающей над беззаботно бегущим по песку ребенком. Война перестает быть лишь героическим прошлым. Общество пытается осознать тяжесть полученной им психологической травмы и избавиться от нее, превращая в очередную иллюзию. На эти годы приходится расцвет творчества комедиографа Леонида Гайдая, который в это время снимает свои лучшие комедии, и они тоже становятся одним из сильнодействующих и востребованных лекарств, позволяющих вернуться в «нормальную», мирную жизнь. В этот же период выпускают несколько первоклассных киноработ еще только набирающие силу классики отечественной комедии Эльдар Рязанов и Георгий Данелия.
По-настоящему они раскрылись уже в семидесятых, которые принято характеризовать как золотой век советского кинематографа, когда героическое прошлое начинают романтизировать, а окружающую реальность воспринимают со значительной примесью иронии. Взаимоотношения мужчины и женщины усложняются, становятся все более драматичными. Советский кинематограф, находясь в идеологически замкнутом и информационно закрытом обществе, изолированном от внешних влияний, демонстрирует невероятную способность к саморазвитию. Он почти без потерь проходит путь, которым одновременно с ним идет мировой кинематограф. В нем появляются интеллектуальные шедевры: на этот период приходятся «Зеркало» и «Солярис» Андрей Тарковского. На другом полюсе, но в одном ряду с ними стоит фильм Василия Шукшина «Калина красная». Данелия снимает классическими комедии: «Джентльмены удачи», «Осенний марафон», «Афоня». Алексей Герман создает сначала остановленные цензурой «Проверки на дорогах», а затем «Двадцать дней без войны», и те, хотя и ценой невероятных усилий, все-таки приходят к зрителю. В этот период художники-плакатисты говорят со зрителем на максимально простом языке. Они не пытаются загнать в плакат все содержание фильма, а часто ограничиваются одним-двумя персонажами, передающими эмоциональное содержание кинокартины.
В восьмидесятых авторы плакатов обращаются к сюрреалистическому стилю, и таким способом выражают кинематографическое предчувствие глобального, но еще не распознанного катаклизма. Конец восьмидесятых становится для большинства советских режиссеров рубежом, за которым остался лучший период их творчества. Советская Атлантида ушла под воду, а вместе с ней исчез и феномен советского кино, оставив после себя лишь киноленты и плакаты, которые словно служат нам напоминанием о том, что все закончилось и вернуться туда уже нельзя.
