Элиз Доджсон руководит международным отделом лондонского The Royal Court Theatre, последние шестьдесят лет делающего ставку на современную драматургию и открывшего миру Джона Осборна, Марка Равенхилла, Дункана Макмиллана, Мартина Макдонаха, Сару Кейн. Она объездила семь десятков стран и провела там тысячи семинаров для молодых драматургов. В России впервые побывала семнадцать лет назад. Ее новый визит связан с серией публичных дискуссий, в том числе с Александром Зельдовичем о драматургии Сары Кейн, поставившим в Электротеатре Станиславский спектакль «Психоз» по пьесе Кейн «4.48 Психоз».
— Как вы оцениваете состояние современной драматургии? Много ли сейчас людей, которые в состоянии говорить на языке сценических образов?
— Мне кажется, что у современных авторов по всему миру есть страстное желание писать именно пьесы. Причем они стремятся создавать пьесы-высказывания, которые были бы востребованы публикой, и это производит на меня очень большое впечатление. В некоторых странах нет театральной традиции, способной поддержать их стремление высказаться, поэтому количество поставленных по современным пьесам спектаклей может очень разниться. В Москве в аэропорту меня встречала как раз драматург (речь идет о Людмиле Зайцевой. – «Эксперт»), и я видела, насколько она полна энтузиазма. Она только что выиграла какой-то конкурс. Ее пьесу прочел Том Стоппард, и она была счастлива этим. И таких драматургов я встречаю везде, куда бы ни приехала. Они заинтересованы тем, что делают. Им очень важны пьесы, которые они пишут.
— Что заставляет современных людей становиться драматургами? Что ими движет?
— Тот факт, что твое творение может ожить у тебя на глазах. Что это живое искусство, оказывающее большое влияние на зрителя. Оно начинено магией, которая способна изменять жизнь людей. При этом очень важно, чтобы у драматурга был хороший слух на разговорную речь. Я знаю много прекрасных писателей и поэтов, не обладающих таким слухом, из-за чего они не могут писать пьесы. Это особый дар.
— Как отличить хорошую пьесу от плохой?
— Мне нужно услышать какой-то неожиданный, ни на что не похожий голос. В Royal Court мы, бывает, получаем в какой-то момент сразу очень много пьес и обнаруживаем, что все они похожи. Пьеса должна быть содержательной — быть «о чем-то» и обладать достаточной смысловой глубиной, чтобы проникнуть в вашу эмоциональную сферу. Когда вы читаете пьесу молодого автора, то вряд ли будете видеть эту глубину на протяжении всей пьесы, вы встретите ее только в какой-то момент.
— Сколько драматургу нужно написать плохих пьес, прежде чем у него получится что-то заслуживающее внимания?
— Иногда в самой первой пьесе может быть что-то особенное, к чему потом чаще всего не получается вернуться: молодые писатели в первую пьесу вкладывают все, что у них есть. Никаких правил относительно того, сколько нужно времени, чтобы стать драматургом, не существует. Но если человек способен упорно двигаться к своей цели, он рано или поздно станет драматургом. Для нас в Royal Court очень важно сделать так, чтобы драматурги могли увидеть свои пьесы на сцене, наблюдать, как их текст трансформируется во время репетиций, потому что именно в этот момент драматург начинает осознавать себя. В США есть сильная традиция читок, но эти читки очень редко превращаются в спектакль. Иногда мы получаем текст пьесы с подписью: «прошла тринадцать читок в Америке», и сразу возникает подозрение, что эти читки выжали из пьесы все, что в ней было.
— Как вы находите режиссеров, готовых сделать выбор в пользу современного автора и потратить на него часть своей жизни, вместо того чтобы взяться за постановку проверенных временем Шекспира и Чехова?
—Нам очень повезло с британской культурной традицией, сила которой заключается как раз в порождении новых драматургических текстов. Почти все наши режиссеры хотят работать с современными пьесами, потому что так принято. При этом никто не мешает ставить классиков. Но в некоторых странах уговорить режиссеров заниматься современной пьесой не так уж легко — как раз потому, что есть Шекспир, Чехов и другие. Я очень давно работаю на Кубе. И там встретила потрясающего режиссера, который занимался европейской классикой. Я все время говорила: «Ставьте современные пьесы!» Некоторое время спустя он взялся за современных авторов, и выяснилось, что он отлично справляется и с их текстами тоже. В скором времени я привезу его в Лондон, потому что он и в самом деле отлично работает с молодыми кубинскими авторами.
— В какой стране вы наблюдаете наиболее активное драматургическое движение?
— Очень трудно выделить какую-то одну страну. Но я могу сказать, что в России очень много талантливых драматургов. И здесь есть фестиваль «Любимовка», который поддерживает и выявляет их. Писатели должны все брать в свои руки. Мы работали несколько лет в Южной Африке. Там у нас была группа из двенадцати местных авторов, очень энергичных и очень талантливых. Они создали группу Play Riot, обнародовали ее манифест и стали влиятельными в южноафриканском театре людьми. Если пьеса кого-то из них ставится в театре, то в программке обязательно написано, что драматург входит в группу Play Riot. Они очень хорошо организованы. И всем остальным авторам следует занимать в своей традиции столь же сильную позицию.
— На что может рассчитывать современный драматург? Каковы его шансы стать богатым и знаменитым?
— Они очень малы. Но иногда это происходит. Можно встретить драматургов, которые стали известными. Богатыми — это другое дело. Пьесы одного из британских драматургов, Ника Пэйна, начали ставить в маленьких театрах. После чего Royal Court взял одну из его ранних пьес и сделал постановку на Малой сцене. Затем там же, на Малой сцене, мы поставили еще одну его пьесу — «Стечение обстоятельств», для двух актеров. Неожиданно она получила грандиозную реакцию и критиков, и зрителей. Это был очень большой успех. И тогда ее поставили в Вест-Энде — самом коммерческом месте Лондона. У нас в Royal Court спектакль по этой пьесе могли посмотреть девяносто человек, а там она шла для девятисот зрителей. Затем ее поставили на Бродвее, и главную роль сыграл Джейк Джилленхол. Успех возможен. Но только для одного из сотни драматургов.
— На примере Мартина Макдонаха и Тома Стоппарда мы видим, как успешные драматурги уходят в конце концов в кино. Насколько это типично?
— Конечно, мы теряем драматургов. Они действительно зарабатывают в кино и на телевидении намного больше денег. Но бывает и так, что драматург пишет сценарий, его покупают, деньги есть, но кино не запускается в производство, и карьера драматурга буксует. И Макдонах, и Стоппард продолжают писать для театра. Мартин Макдонах послал свою первую пьесу в Royal Court в обычном конверте. Ее кто-то прочел. Так Макдонах появился в Royal Court. Это была «Красавица из Линэна». Потом он рассердился на Royal Court: мы не хотели ставить одну из его пьес — и стал работать с другими театрами. Но в конце концов он вернулся, и примерно год назад мы поставили его пьесу «Палачи». Между этими двумя пьесами Макдонах сделал свои великолепные фильмы. И мне очень приятно, что его пьесы, первая и последняя на сегодняшний день — были поставлены именно в Royal Court. Стоппард всегда успевал делать и то и другое. Но я полагаю, что он считает себя прежде всего театральным драматургом. Некоторое время назад Стоппард признавался, как трудно продолжать писать: ему сейчас за семьдесят, идеи не приходят, и иногда он сидит и не знает, за что взяться. Можно вспомнить еще и Гарольда Пинтера: он тоже успевал и там и там и тоже считал себя театральным драматургом, хотя в конце жизни писал по большей части стихи.
— Какое место в британском театре занимает Шекспир? То же, что и во всем остальном мире, где для каждого режиссера работа над «Гамлетом» — один из ключевых этапов карьеры, как для актера — главная роль в постановке по этой пьесе?
— Мне кажется, театральный режиссер может сделать карьеру без того, чтобы ставить Шекспира, — занимаясь только современными пьесами. Но из пяти худруков Royal Court самый первый все-таки ставил Шекспира и делал это даже на сцене Royal Court. Еще один худрук, Стивен Долдри, тоже ставил классику. Иэн Риксен, режиссер, пришедший после Долдри, был известен тем, что ставил только современные пьесы. А когда он покинул Royal Court, то взял и поставил «Гамлета». Четвертый худрук, Доминик Кук, начал карьеру в Royal Court, а потом ушел в Королевскую шекспировскую компанию. Правда, потом он вернулся и снова начал ставить современные пьесы, но похоже, что ситуация в британском театральном мире близка к той, которую вы описываете. Конечно, каждый режиссер желает иметь за спиной постановки Шекспира.
