Всеобъемлющий Каплевич

Вячеслав Суриков
редактор отдела культура журнала «Эксперт»
21 августа 2017, 00:00

Павел Каплевич, спродюсировавший оперные постановки «Щелкунчик» и «Чаадский», обещает еще девять современных опер

СТОЯН ВАСЕВ

В Государственной Третьяковской галерее продолжается показ медиапроекта «ПроЯвление» Павла Каплевича, основанный на образе картины Александра Иванова «Явление Христа народу». Специально для демонстрации произведения архитектор Сергей Чобан спроектировал отдельный павильон перед входом в главное здание Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке. Журнал «Эксперт» поговорил с художником, который вписал свое имя в историю русского театра работой с такими режиссерами, как Александр Сокуров, Анатолий Васильев, Владимир Мирзоев, Петр Фоменко, Олег Меньшиков, Галина Волчек, о том, как он создавал «ПроЯвление», и о том, почему он так интенсивно продюсирует современную оперу.

— Какие технологии вы использовали при создании «ПроЯвления»?

— Вся эта работа — большой труд. Изучив более шестисот эскизов Иванова, я попытался «оживить» картину с помощью своей авторской техники пророщенных тканей. Когда ты занимаешься чем-то очень долго, вырываешься из суеты и постоянно возвращаешься к этому делу, то высока вероятность прийти к какому-то открытию. К этой работе я шел восемнадцать лет, в ней много экспериментального, есть то, что я уже попробовал много раз в театре, но есть и вещи, которые возникали уже на этапе монтажа. И их оказалось намного больше, чем тех, что мы придумали заранее. Из-за того, что я сейчас нахожусь внутри очень интенсивного процесса: только сдал эту работу, а уже надо сдавать следующую, — мне трудно это отрефлексировать, но я пытаюсь это сделать. Например, луч над головой у Христа — я его не делал, а он появился. Там есть обнаженная фигура в правом нижнем углу, по всей видимости какой-то раб, и вокруг нее возник затек, как будто это плащаница. Кажется, что у картины есть подрамник, но никакого подрамника на самом деле нет. Еще за час до монтажа я представлял эту картину по-другому. Заготовил ткани девятнадцатого века для окантовки — специальный домотканый лен, но понял, что не надо его использовать, надо оставить как есть. В результате получилось нечто особенное, отличающееся от изначально задуманного.

Мною движет идея «удивлять» — просто все остальное не кажется мне интересным. Есть Дэвид Копперфильд, «Аватар», был Дягилев, «Болеро» Равеля, и, кем бы ты ни был, ты слышишь эту музыку, видишь этот балет, этот фильм, этот фокус, понимаешь, как они сделаны, но удивляешься им как ребенок. В этом смысле я ребенок, и я хочу, чтобы люди, которые живут со мной, тоже удивлялись, в данном случае — на территории чуда.

Чудо заложено в самой теме картины — «Явление Христа народу», и чудо в том, каким образом я пытаюсь это подать. Поражают и вещи, происходящие теперь с этой картиной и вокруг нее, — взять, например, что ей посвящен последний пост Антона Носика перед смертью. Я с ним переписывался всю пятницу, благодарил за этот пост, а в субботу он умер. Он даже придумал этой работе определение — «Епифания».

 55-02.jpg СТОЯН ВАСЕВ
СТОЯН ВАСЕВ

— Как вы это придумываете?

— Это большой опыт. Я ведь очень много всего в театре сделал. Каждый спектакль «Борис Годунов» требует изготовления девятисот шестидесяти костюмов. А если вы еще все ткани для этого делаете, а если вы еще из этих тканей делаете задники, а если вы еще делаете какую-то бутафорию и реквизит — а я сделал шесть «Борисов Годуновых». Эффект, которого мы сейчас добились, потребовал многих лет опытов, очень долгой кропотливой работы. Совсем недавно ездил на завод, где производят эти ткани, и сделал огромное количество работы буквально за час — совершенно другим способом, чем в предыдущие годы: проще, быстрее и эффективнее. Потребовалось восемнадцать лет, чтобы прийти к нему и в один момент пойти гораздо дальше.

— Вы постоянно занимаетесь тканью?

— Я занимаюсь всем везде, и все, что я делаю, — это звенья одной цепи. Я создаю оперы, где являюсь автором идеи, а в каких-то случаях и соавтором либретто. Я собираю рабочий коллектив, и мы создаем оперу, и для меня это та же самая работа, которая идет над картиной. Моя функция заключается в том, чтобы соединить времена. Я считаю, что в нашей стране было сделано очень много, чтобы эта связь была разомкнута, не только в революцию, но и потом, и сейчас это происходит. Я стараюсь делать то, что принадлежит не одному временно́му периоду, а то, что уже было и продолжает быть. Например, мы сделали оперу «Чаадский» — не просто на тему пьесы Грибоедова «Горе от ума», для меня было важно, что этот «Чаадский» — это и Чаадаев, что это Гоголь, что это Москва. И посмотрите, как этот сюжет интегрируется в сегодняшнюю ситуацию.

Или, скажем, сейчас я работаю на оперой «Анна Каренина» по произведению Льва Толстого. В ней будет музыка великого композитора Валерия Гаврилина, который жил в двадцатом веке. Мне посчастливилось с ним работать — в последний год его жизни. Когда я начал работать над операми, я вспомнил, как много есть музыки у Валерия Александровича. Он всю жизнь мечтал о больших формах и все время работал в формах малых. Это не совсем современное искусство, но я бы хотел, чтобы это была современная опера. Для этого я пригласил выдающегося архитектора Сергея Чобана, молодого бунтаря Сашу Молочникова, чьи спектакли идут на сцене МХТ. Либретто написал Демьян Кудрявцев — мой замечательный друг, с которым мы уже сделали «Щелкунчика».

— Как вы выбираете проекты?

— Только опираясь на свою интуицию. Убедить меня взяться за что-то нереально. Мне предлагали сделать что-то по мотивам «Путешествия дилетантов» Окуджавы, и я бы тоже не прочь, но не могу. Я должен включиться всеми фибрами, должна произойти какая-то химия с произведением, с названием. Сегодня это произведение может не волновать, а завтра оно взволнует. Все зависит от внутреннего состояния, от внутреннего импульса, пока что мне никто ничего не принес, я все делаю сам. Если мне что-то приносят, я это не беру — как с Окуджавой. Чужое я делаю для зарабатывания денег.

— Вы — продюсер. Какая тогда стоит перед вами цель?

— Я не ставлю перед собой цель заработать деньги — это не может быть целью. Если бы я был помоложе и только начинал, может быть, все было бы по-другому. Я слишком много чего познал в этой жизни — очень высокого. Я работал с лучшими режиссерами страны. Меня спрашивают: почему ты не ставишь спектакль сам? Потому что для меня планка режиссуры стоит очень высоко, потому что это Александр Сокуров, это Анатолий Васильев, это Петр Фоменко.

— Как вы охарактеризуете то, что происходит сейчас в сфере театра?

— Я был на закрытии сезона в «Гоголь-центре», это как раз было в разгар истории с «Нуреевым», и там было очень много достойных людей. Мы потом собрались в кабинете Кирилла Серебренникова — нас было пятнадцать человек, из них десять суперэффективных деятелей искусства, работающих очень ярко и незабываемо: художники, журналисты, продюсеры. Я встал и произнес тост: «Чтобы мы сейчас все ни сделали, каких бы высочайших результатов ни достигали, мы все равно будем твоими современниками». Мы попали во время, которое носит имя Кирилла Серебренникова, не мы его так назвали, и сам Кирилл его так не называл. Так повернулась история. Что бы теперь ни происходило с нами со всеми — все это будет под флагом Кирилла Серебренникова. Не Кости Богомолова, не Пелевина, не Сорокина, не Улицкой, не Теодора Курентзиса.

— Почему? Все-таки не для всех очевидно, что Серебренников — режиссер номер один.

— Дело не в том, что Серебренников — режиссер номер один, он может быть и два, и три, неважно. Так развернулась история, что он стал самой значительной фигурой, вокруг которой спорят и даже сажают людей в тюрьму. Сажают за искусство. У него отобрали документы, у него куча зарубежных постановок, он не может никуда выехать. Есть события, которые вписывают человека в скрижали истории. И время вдруг начинает быть определено. Оно получает личностный окрас.

— С Александром Маноцковым вы сделали «Чаадского», его музыка звучит в павильоне, где демонстрируется «Проявление». Почему именно этого композитора вы приглашаете в ваши проекты?

— Еще мы сделали с ним оперу-балет «Звери в яме» по сказкам Афанасьева, но это уже на следующий сезон. Идея была моя, Саша написал музыку. Мы пригласили Диану Вишневу. Ставить все будет Маша Трегубова — замечательный художник, которая будет дебютировать как режиссер. Она будет и художником, и режиссером этого спектакля. Диана будет там тоже занята, но одновременно она является сопродюсером этого проекта. Саша Маноцков — человек с квантовым сознанием. Он математик по первому образованию, по второму — этнограф и только по третьему — композитор. У него очень широкая сфера интересов. Он фантастически образован. Он очень тонко чувствующий. Для меня сотрудничество с ним на протяжении нескольких лет — это подарок. Но на работу над музыкой к «Чаадскому» он был не единственный претендент — мы проводили конкурс композиторов, в нем он честно победил. Я так работаю. Особенно когда я только начинал. Сейчас мне проще. Сейчас уже круг какой-то определился. Я работаю с несколькими композиторами, и с тем же Демуцким я тоже работаю, который «Нуреева» написал, и с Владимиром Николаевым. Если сейчас состоится опера «Анна Каренина», то это только полтора часа музыки Валерия Гаврилина из девяноста шести, права на которые я получил от его правонаследников.

— Почему вам так интересна современная опера?

— Я продюсировал не только оперу. Мне вообще интересно современное искусство, а начинал я с современных режиссёров в драме. В частности, с Андрея Жолдака. Спектакли «Чайка», «Федра» — это были мои первые продюсерские опыты. Потом я ушел от продюсирования, потому что работал со своими друзьями и понял, что это неправильная позиция. В искусстве друзей нет — к сожалению или к счастью. Мои друзья сделали так, что в результате я перестал этим заниматься. Хотя все было результативно. С «Чайкой» мы объехали все фестивали мира. Эти спектакли были некоммерческие, потому что современное искусство быть коммерческим не может, особенно когда на сцене пятнадцать звезд, а в зале сидит всего семьдесят или сто человек, зато они были очень успешны на фестивалях. Это конфликтная режиссура — ее нельзя на большие залы переносить. Так у меня отвалился драматический театр как сфера продюсерской деятельности. Какое-то время я пытался заниматься балетом, но эта система оказалась для меня очень тяжелой, я не очень понял, как я могу там существовать. Я не понял и растерялся. Так я пришел к операм.

Началось все с «Щелкунчика». Просто хотелось иметь «Щелкунчика». Художники, которые имеют «Щелкунчика» среди своих работ, — обеспеченные люди, потому что пятьдесят-шестьдесят спектаклей в новогодние праздники в Большом театре приносят им столько роялти, что они могут спокойно целый год бамбук курить. А мне никогда, ни разу в жизни не предлагали «Щелкунчика». А тут Дима Сибирцев, художественный руководитель «Новой оперы», мы с ним сидели в жюри «Золотой маски», говорит: «Приходи к нам, что-то сделай». Я говорю: «А оперу “Щелкунчик” слабо сделать?». Это был какой-то авантюризм. Мы пришли к ним с Аллой Сигаловой и сварили этот бульон. Опера — стоит на вершине искусства. Там есть и драматургия, там есть и голос. Музыка — это волшебная вещь. Когда включили музыку Саши Маноцкова в павильоне (в том самом, где представлена работа Павла Каплевича «ПроЯвление». — «Эксперт»), все изменилось. Когда я ее услышал и стал смотреть через нее картинку, то получился совершенно другой объем. Я считаю, что голос и музыка — это Бог. Чайковский тоже так считал. Его спросили: «Что вы думаете про Бога?» Он ответил: «Если есть музыка, значит, есть и Бог». Что-то в этом есть, что-то непостижимое. Это что-то неподвластное никому и всех объединяющее, все мироздание. Один раз попробовав, трудно остановиться. Сейчас у меня в работе девять опер. Пять готово и четыре в работе. И планов громадье.

— И это все современные оперы?

— Это все современные оперы с разным бэкграундом. У нас есть опера-буфф «Колхозница и рабочий», которую ставит Алексей Трегубов, где действующие лица — памятники, где есть Гитлер, Сталин и все происходит в Париже. Это современная опера, но она привязана к историческому моменту. Там есть Марлен Дитрих, Пабло Пикассо, Вера Мухина. Это все персонажи, которые поют.

— Это необычные проекты. Вы можете спрогнозировать реакцию на них публики?

— Спрогнозировать всегда сложно, но предыдущий опыт говорит сам за себя. На четыре спектакля «Чаадского» билеты были проданы за два часа — на апрельские спектакли следующего года.

— Что в этом случае сработало? Имя режиссера или идея?

— Все вместе. Но когда я два года назад приглашал Серебренникова на этот проект, ничто не предвещало. По всей видимости, когда правильно делаешь, что-то происходит. Я отнес «Чаадского» в Большой театр, но Владимир Урин (директор Большого театра. — «Эксперт») и его жена Ирина Черномурова (начальник отдела перспективного планирования и спецпроектов в Большом театре. — «Эксперт»), не захотели брать этот материал, сославшись на главного дирижера, что ему там что-то не нравится. Тогда я сказал: «Давайте я позвоню главному дирижеру». Они сказали: «Нет, нет, не звоните!» И я понял, что никакого главного дирижера не было, что они просто не захотели это брать… Эту оперу я отнес в «Геликон», но она могла бы спокойно идти в Большом. Это была бы новая русская опера в Большом театре, в котором со времен «Детей Розенталя» никакой новой оперы не было и, скорее всего, никогда не появится. И я считаю, что «Нуреев» — это не ошибка Кирилла Серебренникова или кордебалета, это ошибка Владимира Урина, который придумал этот проект, предложив его Серебренникову. Вот это, я считаю, была огромная ошибка. А что мы хотим, если предлагаем материал про этого конкретного человека барочному режиссеру? Не минималисту или человеку, который сделает математический спектакль и посчитает все «за» и «против». Это была идея дирекции, а ответственность почему-то несут Кирилл Серебренников с Юрием Посоховым и Ильей Демуцким. Возьмите на себя ответственность и скажите: «Мы виноваты в том, что не сумели как продюсеры справиться с проектом».

— Таких вещей можно избежать?

— Можно. Спектакль «Герой нашего времени», инспирированный предыдущим руководством Большого театра, имеет огромный успех и является визитной карточкой Большого театра. Я понимаю дирекцию Большого театра, которая не может быть самостоятельной в выработке решений. Именно поэтому я и не пойду никогда ни к кому на службу, буду заниматься только своими проектами и сам. Ни один человек не встанет надо мной и не скажет: «С этого момента я тобой руковожу». Я работаю с партнерами, которые к государственным деньгам не имеют отношения. Конечно, я работаю с театрами и с департаментом культуры города Москвы, который мне помогает. Но я делаю так, что деньги на мои проекты идут театрам, а недостающие деньги добираю в коммерческих структурах у стратегических партнеров, с которыми давно работаю и дружу. Это Владимир Потанин, Лариса Зелькова и Ольга Зиновьева из «Норильского никеля». Сейчас у меня появился и новый партнер — это Михаил Куснирович с Bosco di Ciliegi. Я давно дружу с Мишей, но пришел к нему с просьбой недавно. Кирилл Серебренников был в «Чаадском» еще и художником по костюмам и нарисовал для героев оперы спортивные костюмы Bosco di Ciliegi. Мы еле-еле справлялись с бюджетом, потому что с Кириллом тяжело работать, потому что он — барочный, ему всего надо много, и вдруг возникли сорок атлантов, которые стали персонажами этой оперы, им же платить надо. Я пошел к Куснировичу, показал ему эскизы и спросил: «Можешь помочь с костюмами?» Он сказал: «Давай я все костюмы тебе дам». На семьдесят процентов он закрыл мне тему с костюмами к этому спектаклю, какие-то мы шили. Он спросил: «А что же ты не пришел ко мне сразу, я бы в это включился?» — а я стараюсь работать с одним генеральным партнером и никого не обижать, как бы это ни было легче, когда у тебя два партнера. Но следующий проект — «Анну Каренину» — мы уже делаем вместе с ним.

— Как у вас получается вести столько проектов и везде успевать? В чем секрет?

— Честно сказать? Только секс (смеется).

— И как это связано?

— Очень сильно связано. Это желание оставаться в тонусе, нравиться, быть востребованным во всех отношениях. Тем более в моем возрасте. Мне пятьдесят девять лет — немаленький возраст. Вот вы сейчас живете до пятидесяти, а потом у вас что-то новое начнется. И после пятидесяти хочется быть столь же актуальным, потому что у меня сейчас гораздо больше возможностей. Сегодня я себя просто останавливаю: «Павлик, поспокойнее…»