«Слушай! Какие же они все подонки!»

Татьяна Гурова
главный редактор журнала «Эксперт»
13 июня 2022, 00:00 №24

Как снимался культовый сериал 1990-х «Бригада» и почему так сложно снять хороший сериал в России в наше время. Интервью с продюсером Анатолием Сивушовым

СВЕТЛАНА ПОСТОЕНКО

Нас всегда интересовало, как делается хорошее кино или спектакль. На эту тему даже бестселлер американский есть — «Сценарий на миллион». Все рецепты там можно почерпнуть. Однако, когда судьба свела нас с продюсером сериала «Бригада», первого российского сериала, в момент премьеры каждой серии которого все улицы пустели не хуже, чем от итальянского «Спрута» с комиссаром Каттани, мы поняли, что можем узнать, как делать отличный сериал, из первых уст.

С его продюсером Анатолием Сивушевым мы говорили еще и о том, почему русским сценаристам и режиссерам не удается патриотическое кино. Чего им не хватает — профессионализма или патриотизма.

Татьяна Гурова: Мы будем говорить о том, что такое хороший сериал, и начнем с «Бригады». Вы были продюсером «Бригады», и все наше поколение смотрело этот сериал. Это было что-то вроде «Крестного отца» нашего времени. Нас всех это зацепило. Почему?

Анатолий Сивушев: Ассоциация с «Крестным отцом» и, может быть, даже больше с фильмом «Однажды в Америке» абсолютно точная. Именно в это мы и играли. Мы сидели с Иваном Дыховичным и говорили о том, насколько похоже все, что происходит у нас в девяностые годы, на то, что происходило в Америке в тридцатые. А буквально на следующей неделе ко мне прибегает молодой человек, Леша Сидоров, размахивает листочком и говорит: «Мы тут историю сочинили. Если не Канны, то Венеция у нас в кармане».

Т. Г.: Кто это — Алексей Сидоров?

А. С.: Будущий сценарист. Он первый раз пришел ко мне с совершенно другим сценарием. Мне понравился и сценарий, и он сам. Он из Северодвинска, в Москве заканчивал высшие курсы сценаристов и режиссеров. И я понял, что этого парня надо держать рядом. Я ему давал сто долларов в месяц, и мы встречались пару раз в неделю. Я не понимал, зачем он мне нужен, но понимал, что парень талантливый. А через какое-то время он прибегает с этой историей. Первую фразу я помню до сих пор: «Россия — страна мачо». Как страна мачо? Почему страна мачо? И начинаешь читать дальше. «Пацаны, которые выросли в провинции. Мы покажем, как они пересаживаются с “девяток” на “мерседесы”, меняют спортивные костюмы на “Бриони”». Он говорит: «Я притащу своих однокашников, с которыми мы вместе пишем». Это ставший впоследствии знаменитым сценаристом Игорь Порублев и режиссер Саша Велединский. Им троим я снял комнатку на «Мосфильме», и они там писали. Я каждый вечер ждал очередных страничек. Ехал в машине и читал вслух. Это было так здорово написано…

Т. Г.: А что там было такого?

А. С.: Там были совершенно оригинальные и в то же время естественные диалоги. И просто сошлись все звезды. В какой-то момент в определенной точке сошлись эти три сценариста. Потом они стали работать каждый сам по себе, и такой вершины никому достичь не удалось. И эта история была абсолютно узнаваема. Это были «ребята из нашего двора». Изначально, когда еще только писали сценарий, я им говорил: «Ребят, давайте так. Мы не пишем бандитскую сагу. Вы пишете “Москва слезам не верит”, только не про ткачих, а про бандитов».

Ольга Андреева: Мафия глазами жен и матерей.

А. С.: Да, был где-то такой заголовок. Мы хотели рассказать о том, что происходило эти десять лет. И люди, о которых мы рассказывали, стали лицами поколения. Потому что кто был в те годы лицами? Малиновые пиджаки, бандиты и проститутки. Все хотели присоединиться или к одним, или к другим, или к третьим.

И они были узнаваемы. Кто эти люди? Откуда они взялись? Они же наши одноклассники! Мы с ними сидели за одной партой. Вот у меня сосед, он сейчас бандит, но я его маму знаю, она пирожки печет. И когда он приезжает после своих бандитских дел, он становится нормальным! Он целует маму, с детьми играет, машинки катает. А потом он уходит куда-то, что-то делает. И трагедия времени именно в этом была: казалось, что там была ненастоящая жизнь, они в нее играют, но для многих она заканчивалась кладбищем.

И вот эта узнаваемость была главной задачей. Сейчас я включаю сериалы или жена работает над очередным сериалом, обсуждает: «Ну что такое! Какой-то коррумпированный доктор в провинциальном городке. И он ездит на Toyota Land Cruiser. Откуда у него в этом Зажопинске Toyota Land Cruiser?!» Сценаристы говорят: «Он же олигарх!» — «Какой он олигарх?» — «Ну по меркам этого городка». Ну по меркам этого городка у него и машина должна быть соответствующая. У нас сейчас все герои живут в особняках, а одеты из секонд-хенда. Это жизнь людей, которые не имеют никакого отношения к обычным людям.

Т. Г.: Возвращаясь к рецепту хорошего сериала. Вы сказали: хорошие, отличные диалоги. Это очень важно. В моем окружении не было людей, которые стали бандитами, но тем не менее я воспринимала «Бригаду» аутентично своему времени. Там был герой в том смысле, что это человек, делающий выбор, рискующий. То есть герой должен быть. Попадание во время, узнавание. Что еще?

А. С.: Еще возможность делать качественную работу, понимая под работой в данном случае съемки фильма. После «Бригады» часто звучал вопрос, касающийся одного или другого актера: почему он у тебя хорошо играет? Мы его видели в других ролях, не впечатляет. А тут! Играют все хорошо.

Т. Г.: Причем после «Бригады» никто из них ничем не поразил, несмотря на то что было много знаковых ролей.

А. С.: Здесь нет большого секрета. Мы снимали так, как положено снимать кино. С репетициями, с дублями в достаточном количестве, чего в сегодняшних сериалах практически никто себе не позволяет. А в то время вообще никто не позволял. Одновременно выходили тогда «Бандитский Петербург», «Улицы разбитых фонарей» — интересные по замыслу, но технически безобразные.

А мы были максималистами: мы делаем лучше всех. И когда приезжали журналисты на площадку: «Что вы тут снимаете?» Я говорил: «Мы снимаем кино. Я хочу, чтобы улицы вымирали, как во время «Семнадцати мгновений весны»». Они меня держали за малахольного. Но мы этого добились.

Что такое чисто технические вещи? Режиссер должен поставить задачу актеру. Режиссером был Леша Сидоров. Мне отдельных трудов стоило его пробить, потому что у него до этого не было снято ничего. Но я понимал, что я этому человеку верю и вижу, что он знает, как будет снимать кино. И спасибо Акопову, который тогда возглавлял канал «Россия», он сказал: «Делай, как знаешь».

Сидоров знал эту тему, поскольку он из северодвинских хулиганов. Он понимал, на каком языке эти пацаны говорят, как они себя ведут. И он это доносил актерам. Потому что зачастую актер приходит на площадку, ему режиссер не может поставить задачу, не может объяснить, чего он хочет.

И самое главное, что пока мы не добились от актера того, чего хотим, будут еще дубли и репетиции. Сейчас в большинстве сериалов актер зачастую не знает до момента прихода на площадку, что он будет играть. Ему дают листочек с ролью. Он прочитал быстренько, пошел в кадр, что-то там оттарабанил и убежал. Потому что время — деньги. Давай скорее, подешевле, лишь бы заполнить эфир. А я с тех пор не перестаю мечтать, что, может быть, когда-нибудь еще в жизни получится так работать.

Т. Г.: Вы говорили, что вы пришли к Акопову, сказали, что есть такая идея, и довольно быстро нашли деньги. Сколько это стоило?

А. С.: Не просто быстро. Я рассказал Акопову, что за идея. Он сказал: «Ну если это так интересно, как ты рассказываешь, я готов завтра подписать договор. Сто тысяч долларов на серию». Пятнадцать серий. Правда, потом выяснилось, что нужно ровно в два раза больше, хотя сто тысяч по тем временам были приличные деньги.

Т. Г.: С кем был заключен контракт?

А. С.:  Первую половину финансировала ВГТРК. А вторую — Алишер Усманов.

Фрик — это не герой, а функция

О. А.: Сериал очень попал. Общество открыло рот, не умея сформулировать, а вы уже ответили. Все, что вы сейчас рассказываете про технологию и схему, — это история Голливуда. Тридцатые-сороковые годы. Межвоенная Европа. Это распад общества, кризис ценностей, начинается нуар. И там впервые возникает великий европейский бандит — красавец, самурай, потом Ален Делон. Он одиночка, с которого начинается история европейского индивидуализма. Общества нет, у нас есть герой, который берет на себя ответственность и восстанавливает свободу и справедливость. Тот европейский нуар фиксировал распад общества и начало индивидуализма. У вас тоже была фиксация распада общества и начала российского индивидуализма?

А. С.:  Конечно! Крах общества рождает индивидуалистов. Раньше жена могла пойти пожаловаться на мужа в партком. А теперь куда? К бандитам. Я прекрасно помню эти годы, когда военные стеснялись носить форму, а увидеть на улице милиционера было вообще нереально. И если возникала какая-то проблема, в голову не приходило пойти в милицию. Люди начинали искать, у кого есть знакомые бандиты, потому что власть была у них. И такие времена всегда выталкивают такие личности, потому что надеяться не на кого, только на себя.

Т. Г.: Но, с другой стороны, это были герои в традиционном смысле слова. Потом прошло какое-то время, пошла волна сначала западных сериалов, потом наши стали им подражать. И герой изменился. Это уже не мачо. Это фрик. Например, немножко левый доктор с придурью, какие-то в детстве у него были проблемы. Он чего-то расследует. Как вы это трактуете? Почему вместо героя одиночки, которому есть в чем подражать, появляется этот странный персонаж?

А. С.: Мне кажется, что герой не появился.

Т. Г.: То есть фрик — это не герой?

А. С.: Нет. Это некие функции, которые продюсеры пытаются имитировать.

Понимаете, хорошее кино, как и хорошая книга или музыка, оно само должно родиться. Звезды сходятся, и вдруг что-то торкнуло, увлекло, ты пошел работать. Но сейчас уже тридцать лет капитализм, который у нас практически убил творчество. И «сценарист — режиссер — продюсер» — эта цепочка в девяноста процентов случаев работает по-другому. «А давайте посмотрим, что людям нравится, и дадим им это». А не «я сейчас сделаю то, что всем понравится, я им что-то скажу, и они откликнутся».

Приходит сценарист и говорит: «Я напишу любой сценарий». Я ему говорю: «А можно почитать то, что ты уже написал?» Он говорит: «Я что, дурак — в стол писать? Давайте заключим договор, и я напишу все в лучшем виде». Ему все равно, о чем писать. А у меня сразу пропадает интерес разговаривать, потому что, если человек готов сделать все, что вы хотите, — это второй сорт.

Я понимаю, в советское время драматург ехал в дом творчества в Пицунду. Садился. Вечерком стаканчик-другой выпил, на него муза снизошла. И он что-то написал. То, что из него просилось. А сейчас так никто не хочет работать.

Сидоров знал эту тему, поскольку он из северодвинских хулиганов. Он понимал, на каком языке эти пацаны говорят, как они себя ведут. И он это доносил актерам. Потому что зачастую актер приходит на площадку, ему режиссер не может поставить задачу, не может объяснить, чего он хочет

Т. Г.: А почему не хочет?

А. С.: Потому что деньги надо зарабатывать скорее.

Т. Г.: Достоевский как раз деньги зарабатывал. Фактически писал сериалы.

А. С.: Достоевский — это один на сколько тысяч?

О. А.: Я вас правильно поняла, что современная сериальная продукция перестала отражать общество?

А. С.: Вообще всё кино.

О. А.: Она вышла в зону рынка, но ушла из зоны идеологии, концепта, какой-то воспитательной функции…

Т. Г.: «Бригада», конечно, имела колоссальные воспитательные функции!

О. А.: Имела, точно так же, как имел нуар.

А. С.: На это я всегда привожу один пример. Мы, естественно, своих героев любили. И я хотел, чтобы ребята были максимально естественны. Думал, как же они выйдут на площадку, первый раз друг друга увидят фактически? Поэтому мы сняли в доме творчества в Матвеевском номера, чтобы они месяц там пожили и сдружились. Правда, дней через десять эксперимент пришлось прервать, потому что они начали опухать от пьянства. Но зато, когда они пришли на репетицию, они забыли, как друг друга звали по-настоящему. Называли друг друга Космос, Фил.

Т. Г.: Оля спрашивала: кино потеряло идею?

А. С.: Пардон. Я начал рассказывать про воспитательную роль…

И потом снят материал, идет монтаж. Вдруг мне звонит ночью Сидоров. И говорит: «Толь, слушай! Какие же они подонки!» Я говорю спросонок: «Кто?» Он говорит: «Да пацаны наши! Какие же они уроды!» Когда пошел материал, когда он был не в виде отдельных сценок, а стал выстраиваться, Сидоров сам обалдел. Из симпатичных мальчиков в первой серии они превратились в упырей. И когда говорят, что этот сериал — пропаганда насилия, я вспоминаю одно письмо с зоны, очень коротенькое: «Спасибо вам за то, что вы показали наш путь. Я не хочу закончить свою жизнь как Космос с перерезанным горлом в канаве». Для людей на зоне уроки были очень понятны. Для благополучного зрителя, наверное, не очень. И он, досмотрев фильм до конца и увидев, что их всех убили, не всегда выстраивал для себя эту зависимость, что, если ты будешь таким, тебя убьют. А видят только хорошие костюмы, дорогие машины. И люди вроде симпатичные. Хотя как можно называть их симпатичными ближе к концу, Космоса, который в кошку стреляет. Это уже больные люди.

А что касается вопроса, почему это произошло… Потому что капитализм, потому что всем надо есть.

Т. Г.: У Голливуда тоже капитализм.

А. С.: Да, я все время об этом думаю, что там ведь тоже. Не знаю, я себе на этот вопрос не могу дать ответ. У нас кино так и не превратилось в индустрию и бизнес. Наши главные телеканалы, насколько я знаю, по уши в долгах.

Т. Г.: Меня всегда удивляло, сколько прекрасных произведений было написано на Западе времен становления капитализма! Семейные саги. Одна лучше другой. Или времена, когда писался «Отель», «Аэропорт» Хейли. И ничего, они находили формы, которые вполне интересно и драматично с большой энергией передавали период развития капитализма. У нас же никто ничего не снимает про бизнес, хотя бизнес вроде в центре социальных процессов.

А. С.: У нас изначально человек, связанный с бизнесом, — враг народа.

Т. Г.: Ну почему? Он для огромного количества людей не враг. Он для вас не враг. Для нас не враг.

А. С.: Возможно, что у нас не получилось пока с новым героем, потому что на Западе эти перемены были естественные и вековые. А у нас вроде как растили, растили коммунизм, говорили: «Буржуй — это враг!» А потом вдруг — ба-бах! Все сломано. И что с этим делать? Хотя, опять же, если посмотреть ба-бах на сто лет назад, то серебряный век после революции 1917 года дал кучу ярчайших произведений и авторов! А тут ничего. Я это все связываю с тем, что рухнули какие-то идеалы, а новых не появилось. Там были идеалы, и люди могли писать либо об этих идеалах, либо против этих идеалов. А тут возникла пустота. И, возвращаясь к образу героя, герой должен быть человеком, который близок к народу, в широком смысле слова. Тогда в каждом поселке был свой Саша Белый. А сейчас, когда говорят «давайте снимать о людях труда», я не понимаю, не могу найти сюжета. Кто это? Что это?

У нас, если заходишь на сайт, чтобы доставить себе удовольствие, «Сделано в России», «Сделано у нас», иногда думаешь: «Елки-палки! Новые заводы, фабрики каждый день открываются». И там же, наверное, работают герои труда? Но почему-то в силу работы наших замечательных СМИ это как будто на другой планете.

«Давайте скорее про Донбасс!»

Т. Г.: За последние годы снято много патриотических фильмов. «Девятаев», «Т-34», «Движение вверх». Но мне как зрителю более или менее квалифицированному они все кажутся очень примитивным. Я понимаю, заход был про то, что новое поколение, нужна другая драматургия, динамика, картинка. Но я специально посмотрела новый фильм «Экипаж», который смотрела в юности. Очень красивые герои. Все такие харизматичные. Но это две большие разницы. В советском варианте много линий, аж три семьи, у всех семей есть какие-то «терки», они вокруг чего-то выстраивают свои отношения. Каждый герой полноценный, и ты им сопереживаешь. Здесь некому сопереживать, потому что это такой мультик коротенький.

Почему линия патриотизма, которая явно задана высоким начальством не получает настоящего глубокого творческого воплощения? Это что — искусственный запрос?

А. С.: Я с ужасом жду, что через год-два хлынет поток фильмов про войну на Донбассе, потому что везде в кино- и телекругах носится: давайте скорее про это! Побежали снимать про Мариуполь! А деньги же освоить надо быстро.

У меня обычно проект на стадии или написания сценария, или уже доработки сценария занимает минимум год. Пока не доходит до момента, когда понимаешь: да, можно это запускать в работу. Митта, который делал первый «Экипаж», возможно, год сценарий писал. Потом еще год ходил по «Мосфильму». А сейчас нужно к следующему 23 февраля кино выпустить.

Т. Г.: То есть так плохо, потому что очень некачественно?

А. С.: Потому что очень мало людей, которые работают за идею. Хорошее кино в любом случае надо делать искренне. Это видно на экране всегда. Если ты играешь в войнушку, у тебя будет «Т-34» — комикс. При этом нужно отдать должное, продюсеры прекрасно понимают, что делают, и собрали полтора миллиарда денег.

О. А.: Вы хотите сказать, что было выращено поколение творцов-рыночников?

Т. Г.: Так во всем мире. Везде коммерческое кино.

А. С.: Но у нас этим пронизано все. Фонд кино смотрит, что у тебя за проект. Если ты ему скажешь, что я пришел пофилософствовать о чем-то, Фонд кино тебя пошлет, потому что у него задача — коммерческие проекты. Что у нас собирает деньги? Комедия? Галустян в главной роли?

Естественно, я утрирую. Но, в принципе, это недалеко ушло. Давайте просто возьмем и посмотрим комедии, профинансированные Фондом кино. Создается список компаний-мейджоров. Кто это придумал — я не знаю. Берут семь компаний, которые выпустили в течение последних пары лет кассовые фильмы. И весь бюджет отдается им. А они, в свою очередь, нанимают субподрядчиков (предполагается, что они умеют делать кассовое кино). В результате получается, что все семь человек друг другу деньги дают.

Но по голливудским меркам успешный продюсер тот, у кого из четырех проектов один крупный провал, один крупный успех и два средненьких. Нельзя сказать: «Слушай, у тебя было два хороших фильма. Теперь ближайшие пять лет ты будешь решать, что будут снимать». Это одна сторона — коммерческая.

Вторая сторона — должно быть государство, которое формирует идеологию. Мы с вами смотрели телевизор, там постоянно какая-то народная музыка была или «Лебединое озеро». А мы хотели Boney M, но все это в нас куда-то заходило. И мы книжки вынуждены были читать. И позже выяснилось, что кто такой Артур Хейли, мы с вами знаем, а средний американец не очень. А это же государство делало!

Т. Г.: Мне кажется, это все-таки очень упрощенная трактовка — что все делается государством. Недавно случайно я смотрела американскую комедию «Стажер». Там пожилой Роберт Де Ниро, ему семьдесят лет. Ему надоело сидеть на пенсии, и он идет работать стажером в суперпрогрессивную компанию, организованную некой девушкой. Вполне себе среднего уровня комедия. Но, во-первых, она абсолютно смотрибельна. Все очень качественно, прекрасные актеры. И во-вторых, сразу несколько идей: феминизм, успешный стартап и активная старость. Все вроде очень просто и в то же время абсолютно рыночно и концептуально. Я хочу сказать, что там тоже есть желание угодить публике, но есть качество и несколько идей.

А. С.: В рассказах про ужасное телевидение, я, естественно, утрирую. Есть и хорошие программы, и люди, которые какие-то высокие задачи себе ставят. Я говорю про «мейнстрим». И зачастую тот, кто хочет чего-то добиться и ставит себе какие-то благородные цели и задачи, просто не может этого сделать.

Т. Г.: Смотрите, девяностые годы. Мы все из творческой среды — журналисты, киношники. Девяностые —  это время активных социальных процессов: хотим быстро построить красивый капитализм или некрасивый капитализм, хотим индивидуализм вместо коллективизма. Эпоха девяностых, безусловно, для людей творческих профессий оказалась весьма благодатной, потому что можно было и деньги зарабатывать, и творить.

А. С.: Почему я все время привожу в пример Америку? Потому что девяностые показывают, что и в условиях экономической разрухи, если есть социальная струя, творческий человек пробивает себе дорогу и деньги находятся. Сегодня же, какую бы линию мы ни взяли, она нам кажется искусственной. В Америке почему-то такого нет. Возможно потому, что сложилась индустрия. Возможно потому, что осталась вера во что-то. Вера в то, что они гегемоны. Вера в то, что стартап — это хорошо. Вера в то, что женщина имеет право. Не знаю, как получилось, что мы сейчас не можем ответить на эти вопросы.

«Это я привыкаю. Это правильное время»

О. А.: Анатолий Игоревич, какова судьба вашего проекта «Море волнуется»? Это был проект про «Крым наш». Идея родилась в 2014 году, Сергей Шаргунов должен был стать сценаристом. Это должен был быть фильм о качественном переходе между «Россия до Крыма» и «Россия после Крыма». Я так понимаю, ни одного фильма о «Крым наш» у нас нет.

А. С.: Ну как же? Есть фильм «Крым». Алексей Пиманов режиссер.

О.А.: Украина за это время наснимала море патриотического кино про героическую оборону Крыма, которой не было. А мы — один фильм.

А. С.: Когда я стал носиться с идеей под названием «Море волнуется», девяносто девять процентов коллег не хотели вообще к этому быть причастными и сказали: «Что ты! Должно пройти время. Мы должны понять, что это было». Как? Для меня все понятно.

У меня был похожий фильм «Ударная волна» про наши инженерные войска. И один из известных режиссеров наших, когда узнал, что я с Министерством обороны собираюсь делать фильм о военных инженерах, прислал репродукцию картины Верещагина «Апофеоз войны». И сказал: «Вот посмотри, что ты хочешь славить».

У нас нет той культуры, которая есть у американцев. Сейчас я пытаюсь заниматься фильмом под названием «Московское время» вместе с Владимиром Хотиненко. Мы дописываем сценарий. Эта история касается наших разведчиков. Там много линий. Взяты кусочки из биографий разных людей — Козлова, Вавиловой и Безрукова, Нетыксы.

Если коснуться истории Елены Вавиловой и Андрея Безрукова — наших разведчиков, которые двадцать пять лет проработали в США нелегалами и в результате предательства были раскрыты, а потом их обменяли на Скрипалей, то по их истории в Штатах сразу был снят сериал под названием «Американцы».

О. А.: Отличный был сериал!

А. С.: Первый сезон был хороший. Но они, конечно, напихали туда своих идей. Муж там все время хочет пойти сдаться. Она его останавливает. Она такая железная женщина. Но у русских не может быть двух железных. Один должен быть колеблющимся.

Или: почему она стала разведчицей? В самом начале ее огромный кагэбэшник насилует. Я не знаю, как они эту связь выстроили логическую, но выстроили.

Т. Г.: Вот что значит идеология. А вы с Хотиненко?

А. С.: А мы с Хотиненко сейчас сделали сценарий и начинаем ходить с протянутой рукой.

Т. Г.: У вас там есть прекрасный сюжет про московское время. Это касается сына, который в реальности не понял, почему его родители в молодости совершили такой поступок, а в сериале он, видимо, склоняется в патриотическую сторону.

А. С.: Если говорить про конкретных людей, Вавилову и Безрукова, у них двое сыновей. И старший не очень все это принял, а младший, скорее, все понял и принял. Живет в Москве.

На самом деле, как это всегда бывает, от историй конкретных разведчиков там остались рожки да ножки. Действие переехало из Америки в Англию. Из тех лет в наши дни. Два мальчика превратились в мальчика и девочку. Добавились истории из биографий других разведчиков. И редкий случай, когда название сразу ложится. Называется «Московское время».

Почему «Московское время»? Там девочка и мальчик. Девочка лет семнадцати. Она уже полностью сформировалась в западном мире. И она никак не принимает это внутренне. Это же очень сложно принять. Как мне Вавилова рассказывала, их дети говорят: «Вы мазохисты?» Она не поняла: «Почему?» — «Ну как? Вы отказались от нормальной жизни. Полностью забыли свои собственные имена, родственников. На всю жизнь вы обрекли себя на то, что вы должны жить, каждый день вздрагивая от стука в дверь». Она говорит: «Да нет». — «Ну зачем вы на все это пошли?» — «Нас распирала гордость. Мы были просто счастливы — Родина нам такое доверила!» И она мне рассказывает: «Я вижу, что он не понимает, о чем я говорю».

И это можно понять. Вот он рос, рос. Ему двадцать лет. И вдруг выясняется, что он вообще другой национальности, не американец, а русский. Ему надо учить язык. Он не знал ничего, потому что это была обычная средняя американская семья. И дети воспринимают это не как идеологическую историю — шпионаж, разведка. Они воспринимают это как то, что родители их всю жизнь обманывают. Вот главный конфликт. Дети не могут простить. И когда им говорят, что не было другого выхода, они отвечают: «А зачем вы заводили детей тогда? Вы себя посвятили Родине? Вот с Родиной и имели бы отношения. Какого хрена вы детей рожали?!»

О. А.: Вы хотите сказать, что дилемма, которая затрагивается в этом фильме, фактически определяет современную историю России. И мы живем на этом разломе, получается?

А. С.: Именно поэтому у нас главными героями фильма становятся не разведчики, а их дети. И глазами детей мы пытаемся донести некоторые смыслы. Мальчику двенадцать лет. И он, как часто у пацанов, в этом возрасте боготворит отца, который погиб. И когда он узнает, он начинает вспоминать какие-то нюансы, которые указывают на то, что там звучало что-то связанное с Россией. Он бросается в эту тему со всей присущей двенадцатилетнему пацану активностью. И там есть такая сцена, когда кто-то ему говорит: «У тебя на часах неправильное время». А он отвечает: «Это я привыкаю. Это правильное время. Московское».

Какого человека надо искать

Т. Г.: Очень хорошая деталь. Вы сейчас произносите, и прямо приятно слышать.

У вас же есть еще сценарий, связанный с Донбассом и Индией. Расскажите об этом.

А. С.: Индийская история — из той области, когда мы всегда опаздываем.

Т. Г.: Сейчас вроде не опаздываете.

А. С.: Мы бы и тут долго раскачивались, но инициатива пришла с индийской стороны. Совершенно неожиданно на меня вышли индийские кинематографисты с предложением сделать фильм об истории, связанной с попаданием в заложники на Украине индийских студентов, которых оказалось очень много, двадцать тысяч.

После начала военных действий индийские студенты захотели покинуть Украину. Но им со стороны украинцев чинилась масса препятствий. Вызволить их удалось с помощью наших пограничников. И эти люди в Болливуде реагируют так же быстро, как и Америка. Они говорят: «Это надо делать сейчас».

О. А.: Этот проект не начат?

А. С.: Пока нет. Тема возникла только три недели назад. Пишется сценарий. Они приводят какие-то совершенно сумасшедшие цифры по поводу рынка. Прогнозируют полтора миллиарда зрителей.

О. А.: Министр культуры Любимова, мне кажется, должна вцепиться в эту идею.

А. С.: Во-первых, мы пока в Минкульт не ходили, потому что в Минкульте конкурсы проходят два раза в год. И у меня нет ощущения, что там кто-то во что-то готов вцепиться.

Меня часто раньше звали на телевидение, поговорить о госзаказе в искусстве. Для меня это всегда было все равно что говорить, есть ли жизнь на Марсе. Где он, госзаказ? Да, я считаю, что должен быть госзаказ. Вопрос в том, кто его формулирует и кто его контролирует. Это к вопросу о том, что сейчас все побегут снимать фильмы про Донбасс. И есть риск, что если раньше слово «патриотизм» было ругательным из идейных соображений, то теперь может стать таким же из соображений качества.

Мы вот ищем движущие моменты хорошего кино, но в том, что касается российского кино, никак не обнаружим того, кто говорит: «У меня это произрастало внутри двадцать лет. Сейчас я хочу про это рассказать». А именно этого человека и надо искать.