Как и обещал председатель жюри международного конкурса Петр Тодоровский, решения о присуждении наград были справедливыми. Если же говорить о конкурсной программе, она в этом году оказалась не очень интересной. Несмотря на то что отобравшая фильмы комиссия отзывалась о картинах высоко, во время их просмотра лично меня постигло разочарование. Поэтому неудивительно, что на фоне откровенно слабых и просто рядовых картин выигрышно смотрелись те, которые перешагнули планку посредственности и о которых и без конкурсного сравнения можно сказать: картины неплохие, их сняли подающие надежды режиссеры. Это получивший специальный приз жюри за яркий дебют франко-грузинский фильм Гелы Баблуани «13», награжденные за лучшую режиссерскую работу «Маленькие красные цветы» молодого китайского режиссера Жанга Юана и удостоившийся Гран-при фестиваля «Эден» Майкла Хофмана (Германия – Швейцария).
Картина «13» представляет собой любопытный сплав неспешного наблюдения за жизнью, выполненного в манере черно-белого документа и динамического сюжета в стиле экшн. «Маленькие красные цветы» поднимают проблему социализации человека, индивида и системы. Если идея фильма не выглядит оригинальной: индивид, ставший частью социальной системы, должен подчиниться и играть по ее правилам, то вызывают интерес работа режиссера с маленькими детьми и наблюдения за их психологией. «Эден» – история платонической любви между поваром-виртуозом и замужней официанткой. О том, что приготовленная с любовью и страстью пища может творить чудеса и изменить жизнь.
Для ленты «Кек», произведенной на студии «Казахфильм», был учрежден специальный приз за сохранение национальных традиций. Снятый в духе советского кино и на классическую тематику (история Ромео и Джульетты, положенная на этническую почву), традиционный и по форме и по содержанию «Кек» трудно назвать артхаузным фильмом.
Организация фестиваля, которая, судя по загодя начавшейся рекламной кампании и обилию пресс-конференций, обещала быть серьезной. Но, к сожалению, разочарование настигло и тут. На задействованных в непростом организационном процессе профессионалах решили сэкономить. Организационные и переводческие функции выполняли в основном студенты. Особенно поразили своей неподготовленностью переводчики демонстрировавшихся на языке оригинала и снабженных английскими субтитрами фильмов. Так, на вечере, посвященном Каннскому фестивалю, на просмотре картины «Фландрия» переводчик с самого начала не справился с поставленной задачей. И его место было предложено занять кому-нибудь из присутствующей в зале публики. После церемонии закрытия оставшейся на просмотр картины «Эден» аудитории пришлось участвовать в цирковом шоу, а не смотреть кино. Мастерства переводчика хватало лишь на перевод междометий, цифр и элементарных фраз, что вызывало смех и раздражение зрителей, не понимавших происходящего на экране.
Сложилось впечатление, что кино фестивальную публику вообще не интересовало. Полный зал, присутствующий на церемонии награждения победителей кинофестиваля, к началу показа завоевавшего Гран-при фильма изрядно поредел. Да и в течение всей недели конкурсные просмотры проходили в полупустых залах. Никто особенно не заботился о том, как лучше донести искусство зрителю. Титры, сопровождавшие шедшие на языке оригинала фильмы, то запаздывали, то мелькали, не давая возможности их прочитать, а иногда и вовсе не появлялись на кадрах.
Создалось впечатление, что главным на фестивале оставался его фасад, так сказать товарный вид, а не содержание. Семинар с живой легендой кинематографа Жаном-Клодом Карьером проходил пусть и в заполненной, но слишком небольшой для профессионала такого высокого класса аудитории жургеновской академии. Расписание пресс-конференций было плавающим и часто менялось. О предстоящем приезде звезд витали разные слухи. А заявленный в международном конкурсе иранский фильм «Ивовое дерево» и вовсе не показали. В последний момент перед самым просмотром зрителям объявили, что «он не был представлен иранской стороной». В общем, мелких огрехов и больших оплошностей набралось немало.
По мнению представителей Каннского фестиваля, успех любого кинофорума складывается из нескольких параметров: объективного независимого освещения в прессе, работы кинорынка, уровня артистизма представляемых фильмов, хорошего технического оснащения зала фестиваля и профессионализма персонала, создающего наилучшие условия для просмотра фильмов. Если над первыми тремя критериями нашему фестивалю еще работать и работать, то, видимо, на четвертом его организаторы в этом году поставили крест. Так что многие фильмы для зрителей остались вещью в себе. Но, остановившись на недостатках, нужно сказать и о достоинствах.
Встреча культур
Если казахстанская сторона пригласила организаторов Каннского кинофестиваля с целью развития и продвижения казахского кино в Европе, то представители Канн преследуют свои интересы – развитие европейской сети проката в Казахстане. «Мое главное желание – развивать систему проката, чтобы больше французских и европейских фильмов появлялось на киноэкранах Казахстана. Другая сторона, которую нужно развивать – это ко-продукция. Мы встретились с министром культуры Казахстана, который хотел бы, чтобы казахстанское кино было широко представлено в мире. Речь шла о проектах и новых идеях. Одна из таких идей – строительство киностудии с новыми техническими возможностями. Еще одно важное событие – совместные съемки Казахстаном, Францией и Германией фильма «Улжан». Сценарий к нему написан французским сценаристом Жаном-Клодом Карьером, снимает его немецкий режиссер Фольклер Шлендорф. Съемки проходят на просторах и в декорациях Казахстана. В фильме снимается тонкая казахская актриса Аят Есмамбетова. Можно заранее поздравить «Казахфильм» с такой картиной. Мы убеждены, что именно через кинематограф страна может выразить себя. Поэтому стараемся поощрять фильмы с участием иностранных режиссеров», – говорит маркетинговый директор фестивального дворца в Каннах Жан-Жак Роттермозер.
Существует мнение, что глобализация культуры неестественна, а глобальные экономические процессы приводят к нивелированию национальной культуры. На вопрос, не является ли феномен ко-продукции свидетельством этого и насколько ко-продукция способствует развитию национальной кинематографии, ответил атташе по аудиовизуальным вопросам посольства Франции в РК Пьер Гиом: «Глобализация в кинематографе выражается в повсеместном присутствии в мире американского кино. Нужно отметить страны, обладающие сильным национальным кинематографом, такие как Индия, Бразилия, Турция. Они производят сильную продукцию, но она остается в пределах страны. В настоящее время ведется борьба за то, чтобы яркие кинематографические страны получили возможность выхода к мировому зрителю. Одна из мультинациональных задач в том, чтобы люди разных видений мира встречались, а по миру путешествовали различные киноконцепции. Я бы хотел привести в пример работы Педро Альмодовара, чтобы показать, что мультинациональные проекты не уничтожают национальное. Альмодовар – испанец, он привносит испанское в кинематограф, но при этом почти все его фильмы – французская продукция. Таким образом, состоялась встреча двух кинематографических культур, французское производство позволило Испании выразиться на кинематографическом языке».
В шутку и всерьез
Эрик Робертс прибыл в Алматы для съемок в боевике Еркена Ялгашева «Ближний бой» и для определения будущих планов.
Журналистов в основном интересовали семейные дела Робертса, отношения со старшей сестрой Джулией, младшей сестрой и отцом, а также внешний вид актера, две сережки в ухе и секреты его молодости. Робертс отвечал охотно и с немалой толикой иронии. Так, на вопрос, как ему удается поддерживать форму, Эрик ответил, что уже в самолете почувствовал себя плохо, да и сейчас самочувствие не очень. «Так что вы не удивляйтесь, если со мной сейчас прямо тут что-нибудь случится», – предупредил он журналистов. После таких «глубокомысленных» расспросов вопрос о политических взглядах Робертсу показался сложным. «У нас ужасный президент Джордж Буш, который пытается испортить мир. И многие в нашей среде не поддерживают его, он маньяк. Я очень боюсь за мир сейчас. Я бы не хотел, чтобы Буш победил на следующих выборах», – не побоялся резких слов голливудский актер. Затем он рассказал о работе с Андроном Кончаловским в фильме «Поезд беглец». Оказалось, что Андрон тоже маньяк, но в позитивном смысле, что «на съемках он босс и с ним всегда надо соглашаться» и при этом «очень интеллектуальный режиссер». Брата по цеху Мела Гибсона критиковать за фильм «Страсти Христовы» Робертс отказался. Сказал только, что фильм ему не понравился. На вопрос, правда ли (тут журналистка сослалась на слова актера Керри Тагава), что в Голливуде делают карьеру на ролях злодеев и убийц, Эрик ответил, что не так умен, чтобы рассуждать на эту тему.
Кого бы он хотел сыграть в кино? Кого-нибудь из библейских персонажей. Того, например, который страдал болезнью собирательства. Это так необычно – построить ковчег и собрать там всех зверей. Выяснилось, комедии Робертс любит, но имел неудачный опыт съемок в комедийном сериале. Дальше он попросил журналистов порасспрашивать о чем-нибудь скандальном, например о спрятанном брате-близнеце. Робертс общался и с казахстанским министром культуры и уже готовится к съемкам в фильме Родиона Нахапетова про журналиста, приехавшего в Казахстан. Вот такие «серьезные» планы у шутника Эрика Робертса.
Искусство и бизнес
Молодой 26-летний режиссер Гела Баблуани, сын грузинского режиссера Темура Баблуани, закончил Сорбонну, дипломированный режиссер и продюсер. Основал фирму во Франции, работает с отцом над фильмом «Потерянный дух вершины».
– Как вам удалось найти французского продюсера, деньги на картину, подобрать актерский состав?
– Сценарий я написал в 1999 году. Потом долго ждал, не было денег. Сначала никто не хотел продюсировать. Затем я отснял сорок минут, сделал презентацию, и появилось много желающих. Начал снимать в 2004 году, два года работал над фильмом. Это французская история и происходит во Франции. Но в ролях задействованы и грузинские актеры: главную роль играет мой младший брат, снялась и сестра.
– Как возникла идея сюжета?
– Когда я писал сценарий, у меня был тяжелый период в жизни, а первая картина всегда близка к жизненным переживаниям. Такие отношения могли происходить только в странах, где есть серьезные проблемы. Когда я приехал во Францию, понял, что человеческие отношения везде одинаковые, хотя люди там живут лучше. Я хотел снять картину о манипуляциях.
– Фильм «13» получил «Золотого льва будущего» на Венецианском кинофестивале, призы на кинофестивале в Санденсе. Как картина продавалась?
– Сейчас я получил 250 предложений. 50 из них – сделать ремейк, американский вариант картины. Американские дистрибьюторы обратили на меня внимание. Моя мечта – снимать картины в нормальной обстановке, не думая о финансовых проблемах.
– Правда ли, что в американском варианте будет сниматься Бред Питт?
– Мы с ним встречались, разговаривали, но сниматься он отказался.
– Говоря о человеческих отношениях, вы хотели отразить социальные и политические аспекты?
– Всегда существовали богатые и бедные, сильные и слабые. Это старая для кинематографа тема, как и тема любви, о которой он будет говорить всегда. Для драматической конструкции мне нужно было поднять проблему денег. Иммигранты – это только маленькая часть сценария. «13» – не история про иммигрантов. Это человеческая история. Франция – страна, где можно найти работу, но это трудно. Я думал об иммигранте, который еще хорошо не знает языка и возьмется за работу, за которую не возьмутся французы.
– Вам предложили снять американский ремейк фильма. Но это несколько другая работа, нежели снимать артхаузное кино. Придется соблюдать требования коммерческого кино.
– Раньше коммерческие и авторские фильмы не различались. Люди просто ходили смотреть хорошее кино. Сейчас коммерческое кино стало настолько важным, что мы забыли, что такое искусство. Мои продюсеры такого же возраста, как и я. Они не требуют снимать фильм по своим правилам, я буду снимать, как считаю нужным. Это необязательно будет коммерческий вариант, хотя и он может стать прибыльным.
– Сейчас говорят, что даже артхаузное кино снимается по шаблону специально для фестивалей.
– Я думаю, что это карикатурное преувеличение. Всегда есть бездари, которые делают все для того, чтобы попасть на фестиваль. Но это ненастоящие режиссеры.
Эволюция кинематографа
Большим событием фестиваля, но, к сожалению, для узкого круга, стал мастер-класс Жана-Клода Карьера, который работал с легендами кинематографа Буньюэлем, Годаром, Тати, Шлендорфом, написал сценарии «Дневной красавицы», «Скромного обаяния буржуазии», «Жестяного барабана», «Махабхараты» и других великих кинопроизведений. Поэтому неудивительно, что его лекция была посвящена истории формирования и развития кинематографа, концептуальной эволюции универсального для человечества языка кинообразов. Речь шла о новой волне 50-х, проблеме перехода от написанного к изображаемому, изменениях в технологии сценария, съемок и монтажа, новой экономики кинематографа, о трансформации работы воображения и мышления зрителя. На простых и ярких примерах собственной кинобиографии Карьеру, как мне кажется, удалось донести до аудитории сложные интеллектуальные идеи из теории киноискусства.
– Существует мнение, что в эпоху визуальной культуры, когда зритель воспринимает уже готовые образы, интенсивность работы его воображения снижается. Чем воображение зрителя отличается от воображения читателя?
– Книгу каждый читает по-своему. Каждый читатель помещает в текст свои образы. Борхес писал, что хорошо известно о влиянии Сервантеса на Кафку, но очень мало знают, как Кафка влияет на Сервантеса. Ведь я как читатель могу сначала прочитать Кафку, а потом Сервантеса. Писатели влияют друг на друга через читателей. Если ты читаешь роман, то можешь остановиться в любом месте, вернуться к началу или сразу перейти к концу.
Что касается театра и кино, тут мы видим аудиторию. В театре нельзя отмотать действие назад. Главное – реакция аудитории. В зале вы – часть общего. В кинотеатре может оказаться самая разная публика. Сегодня она уже не такая, как вчера. Сейчас 200 человек реагируют так, а завтра по-другому. Еще многое зависит от страны. Как-то мы делали картину с Милошем Форманом. В Швеции она прошла успешно, а в Норвегии провалилась. Мы так и не поняли почему. Хотим мы этого или нет – мы зависим от общественной реакции.
Еще один фактор: влияние кассет и DVD. Я сижу и смотрю кино в одиночестве, я не читатель и не могу изменить героя на киноэкране. Но могу остановить кассету, перемотать ее вперед или назад. Благодаря кассетам и DVD зритель теперь имеет схожую с читателем позицию. Но все равно реакция их различна. Это не означает, что читатель лучше, чем зритель. Чувствительность группы зрителей тоньше, чем отдельного человека.
– Существует ли собирательный образ зрителя?
– Действие рассчитано на некую общую реакцию публики. Писатель должен определить, какую часть произведения отдать зрителю, чтобы тот додумал сам. Сейчас в кино происходят те же изменения, что когда-то в театре. Мы движемся к тому, что кино создает иллюзии. Если раньше кино стремилось объяснить, то теперь зритель должен додумывать сам. Например, как это было в театре Беккета: что додумает зритель, то и будет. Когда ты вторгаешься в спектакль, твое воображение расцвечивает пьесу Беккета. Теперь и кино дает большую свободу зрителю прочувствовать и домыслить происходящее на экране. Но при создании фильма надо быть уверенным, что это произойдет. Мы долго сражались с классической традицией. На съемках «Призрака свободы» мы не хотели терять публику. Я и Буньюэль работали вместе со среднестатистической французской парочкой буржуа, мужем и женой, Анри и Жоржет, которые не дураки и пришли смотреть картину Буньюэля, а не дешевую комедию. До какой степени мы могли бы их продвинуть? Во время просмотра мы оборачивались к ним с вопросом: «Как это вам?». И они отвечали: «Да, хорошо». Но я помню, что довольно часто, когда я предлагал что-то Буньюэлю, он вставал, как будто он играет Анри, и говорил: «Жоржет, пошли отсюда, это не для нас». Получалось, что мы работаем вместе с аудиторией.
– Кинематограф ориентируется на некий объективный образ зрителя или все-таки сам создает свою аудиторию?
– Конечно, он влияет на зрителя. Не существует среднестатистического образа зрителя. Мы работаем командой. Я всегда советуюсь с режиссером. Сначала нужно, чтобы понравилось мне, потом режиссеру и продюсеру. Лучше работать вдвоем, втроем, чем в одиночку, и этот живой круг постоянно расширяется.
Но идеальной публики не существует. Нам платят деньги, чтобы мы создавали эту публику. Бывает, что реакция ее невообразима. Бывает, что публика гораздо умнее, чем мы.
Во многих фильмах режиссеры знают, что случится дальше, а герои и зритель нет. Например, идет герой по улице, а за углом стоит человек с ножом. Должен ли режиссер его показать? Это классический хичкоковский вопрос. Если я его показываю – то беру зрителя в компаньоны. Так, публика знает больше, чем герой. Если не показываю – столько же, сколько и герой. Надо решить, в какое положение поставить зрителя. Но зритель уже в курсе, что в фильмах Хичкока всегда присутствует скрытая опасность. Например, женщина подходит к телефону, и мы чувствуем, что она в опасности. Камера показывает ее и всю квартиру. Никого нет, она одна. Вдруг камера резко движется к ней. Ее лицо спокойно, нет причины бояться. Если бы там, где камера, стоял убийца, она бы увидела его. Но вот камера разворачивается, становится у нее за спиной и вдруг резко наезжает. Становится страшно. Так Хичкок создал невидимого героя, соединив, благодаря движению камеры, в одном сразу два плана. Главный принцип всегда думать о публике – удивить ее. В комедийных фильмах с Бастером Киттоном был распространен типичный прием. Один герой бросает банановую кожуру на тротуар. Другой поскальзывается и падает. Все смеются. Сначала немое кино старалось быть максимально простым. Но требовались новые приемы, чтобы заставить зрителя смеяться. Лежит кожура, герой видит ее, обходит и тут натыкается на фонарь. Камера показывает фонарь в тот момент, когда он стукается о него. Но есть и другой способ: герой видит кожуру и фонарь и обходит их, а тот, кто положил банан – разочарован. И в этот момент оказывается, что открыт люк, и он туда падает. Человек, которого хотели наказать – наказан. Пример с банановой кожурой показывает, как меняется язык кинематографа.
