Сон как явь в мариинском "Китеже"

Дмитрий Черняков сумел соединить вечное и сиюминутное в смелой фантазии на музыку Римского-Корсакова

Нынешняя постановка "Китежа" никого не оставила равнодушным. Одни зрители в возмущении покидали театр досрочно, негодуя на произвол постановщиков, смешавших в древнем сказании все эпохи русской истории и "обезобразивших" спектакль нелепостями сценографии. Для других, завороженных безумными фантазиями режиссера, пять часов оперы-мистерии пролетели как один миг. Третьи, признавая отдельные удачи, отчетливо видели и уязвимые моменты спектакля.

Для Мариинки этот "Китеж" - пятый. Премьеру в 1907 году готовили лучшие силы императорского театра - художники Коровин и Аполлинарий Васнецов, дирижер Блуменфельд. Партию Гришки Кутерьмы пел Иван Ершов, пополнив ею список своих легендарных ролей. В революционное лихолетье, в 1918 и в 1926 году, оперу о вере из-за "идеологической вредности" рекомендовали давать не больше одного раза в месяц. В 1956 году из "поповского" сюжета были вымараны любые упоминания о боге, но и в такой версии Сергея Городецкого спектакль не удержался в репертуаре. Вернуть к жизни величайшую русскую партитуру семь лет назад, в юбилейный корсаковский год, взялся Гергиев. Но если музыкальное воплощение того спектакля было высочайшей пробы, то сценическое - удручало. Вывезя спектакль на гастроли в 1995 году, Гергиев был вынужден срочно вызывать в Париж Андриса Лиепу "переставлять" оперу - пестрые кокошники, деревянные терема и неуклюжие голографические эффекты не убедили западных импресарио.

С тех пор "Китеж" существовал в Мариинке как невидимый град. Концертные исполнения открывали новых прекрасных Февроний и Гришек (Татьяна Бородина и Николай Гассиев, например), шлифовали хоровые сцены, выверяли оркестровые краски, - так что нынешний замечательный музыкальный уровень спектакля закономерен. Оркестр и хор звучат без сусального блеска и патриотического надрыва как в руках самого Гергиева, так и под управлением его ассистента 25-летнего Павла Смелкова. Соперничают ровная стабильная Феврония Ольги Сергеевой и трепетная - Млады Худолей. Гришке со стажем (Юрий Марусин) можно предпочесть мариинского дебютанта Василия Горшкова, чье ерничество и трагический накал не конфликтуют с красотой вокала.

Но главным героем постановки оказался Дмитрий Черняков, выступивший как режиссер и художник. Нельзя сказать, что ему все удалось, но, уничтожив дистанцию между героями оперы и публикой, преданиями старины глубокой и сегодняшним днем, он превратил "Китеж" в современный эпос, где вопросы "во что верить" и "как спастись" предстают вечными.

Перед началом каждой картины зрителям предъявляется декорация столетней давности - для точки отсчета. Буквальное следование либретто одобрено Римским-Корсаковым, между стилизованным "сказительским" текстом и визуальным образом нет противоречий. Этот пунктир "взаправдашних" декораций - "опрокинутый" в озеро Большой Китеж, укрепления Китежа Малого, храмы небесного града - проясняют фантазии режиссера, возвращая зрителей к "первоисточнику". Но выстроенное Черняковым сценическое пространство гораздо интереснее этих полотнищ.

Насыщая действие обрядовыми элементами, режиссер заставляет воспринимать его как притчу. Солдатские проводы - вневременные белые чистые рубахи, надетые воинами перед битвой, платки, повязанные вдовами, - дополняются рискованными аллюзиями недавнего прошлого. Обрядив замерзшую в лесу Февронию, звери укладывают ее на блокадные санки, а вещие птицы Сирин и Алконост - закутанные в платки, в безразмерных пальто - выступают в роли могильщиц. После такой смерти небесный град - торжество справедливости и веры - сияет белыми одеждами, светом и музыкой. Отказавшись от бытовых деталей, режиссер добился ощущения вечного града, путь к которому каждый проходит своей тропой - от конкретных шести соток или от убогого подъезда в полуразвалившемся доме.

Конечно, смешивая сиюминутное и вечное, Черняков балансирует на грани кича. Опасности подобного метода ясно видны в спектаклях Юрия Александрова, где сюжеты опер Мусоргского, Чайковского, Прокофьева насыщаются современным контекстом. Но у Александрова на вопрос "зачем" часто просится ответ "просто так", чтобы было по-новому, динамично и оригинально. Фантазии Чернякова рискованны, но он не идет против музыки и на вопрос "зачем" предлагает вразумительный ответ. Последние мариинские премьеры - "Сказки Гофмана" и "Саломея" - продемонстрировали, что буквальное следование букве либретто отнюдь не самодостаточная добродетель. Черняков постоянно будоражит публику, провоцируя ее на параллели, возмущение и размышление. Откровенно предъявляя ей "зеркало" во втором акте, он намекает на возможность "отражения" (спасения) и в финале.

Санкт-Петербург