Знакомый труп

Танцы "Золотой маски" в Петербурге

Российская национальная театральная премия "Золотая маска" привезла в Петербург свой второй фестиваль. Сам парад и награждение спектаклей проходят в Москве. Выездные же фестивали лауреатов задуманы для общего оживления российской гастрольной жизни и частной информационной поддержки достойных, но обойденных вниманием.

К последним, по версии "Золотой маски", относятся провинциальные театры и отечественный contemporary dance (сам термин пришел с Запада и означает все, что не классический балет). В этом году так удачно, концептуально гладко все сложилось, что один из провинциальных театров тоже, оказалось, dance, причем неплохо. В Питер, помимо прочего, "Маска" привезла Осетинский обрядовый театр "Арвайден" (с одноименным музыкально-танцевальным действом) и московский Класс экспрессивной пластики Геннадия Абрамова (со спектаклями "Кровать" и "Стая").

"Маска" не столько премия, сколько процесс. В течение сезона "Маска" рассылает своих экспертов по всей стране: начерченные ею карты российского театрального пространства на сегодня самые точные. Вкусы, идеология, выбор лауреатов "Маски" всегда показательны.

Особая статья ее интересов - современный танец. Не путать с классическим балетом, который был всегда, и при советской власти тоже. Именно как наследие советского режима балет безотчетно толкует и "Маска". К балету она относит все, что крупно, официально, с привлечением больших человеческих и финансовых ресурсов, на широкой ноге, и - в перспективе - коммерчески защищено (собственной успешностью или государственной заботой). В этой "масочной" номинации обычно бодаются Большой и Мариинский театры. В советское время не было contemporary dance - искусства неофициального, полу- или даже полностью любительского, "бедного", мобильного, ручной сборки, живущего подаянием, с установкой скорее на процесс, чем на результат. Считается, что оно - не столько продукт, сколько фермент, благодаря которому танцевальное искусство движется, бродит, бурлит.

Contemporary dance - перегной, на котором вырастает балетная "монументалка". Он изобретает то, что балет внедряет в массовое производство. В более широком смысле, dance - явление цивилизации, балет - культуры, упорядочивающей и назначающей цену цивилизаторским порывам. То есть одному без другого никак. В советское время балет питался самим собой, изнутри себя черпая идеи, и к концу 1970-х уперся в тупик. Разразился кризис. Хореографов, пригодных сочинять новые жизнеспособные спектакли для крупных профессиональных трупп, нет до сих пор (есть один Алексей Ратманский, но один в поле не воин).

Культивировать спасительный перегной и решила "Маска". Ее усилиями хотя бы имена российских хореографов-"современщиков" попали в информационное поле. Однако в этом году стало ясно, что проект терпит крах: и концепция национальной театральной (важны оба слова) премии, и сама российская реальность отторгают инородное тело. Прокомментируем каждую смысловую позицию.

1. Национальная Осетинский "Арвайден" накрыли "Маской" по заслугам. Поразительно ровное качество выделки, заразительный азарт, интенсивное проживание текста исполнителями. Здесь танцоры подбадривают себя хриплыми криками, трещотки щелкают, как бичи, в лезгинках острые стопы сверкают, как кинжалы, женщины плывут лебедицами, а эпизоды перелистываются с мудрым покоем. Мы видим яростную силу, некую грубость и простоту (странно соединенные с красочной изысканностью самого зрелища) и только по ним понимаем, что перед нами - не "клюква", что спектакль укоренен в живой народной культуре. Но больше не понимаем ничего. Зоркий турист заметит, что мир здесь разломлен на женский (в нем даже мужские партии исполняют танцовщицы-травести) и мужской, на красно-охристый и черно-белый. Но не факт, что под суровой сдержанностью обряда сразу различит свадьбу и похороны. Мы видим простоту и несуетный лаконизм форм. А на самом деле зрелище затейливо, как китайские шары, вложенные друг в друга. Его организуют, подобно мажорному и минорному ладам, разнообразные метафоры, отсылающие к тройному и двойному осетинским пирогам - по сю пору главным в Осетии кушаньям на пиру в честь гостя или погребальной тризне. Врать не буду - затейливость не видела: про пироги и подобное рассказали знакомые осетины. Осетинская диаспора и была основной публикой спектакля. Для прочих зрителей "Арвайден" был глух и нем, как зашифрованный текст без ключа. Концепция интернациональной понятности танца как искусства рухнула. Похоронив под руинами "масочные" представления о России как едином театральном пространстве: примитивно обнаружилось, что там, где одной референтной группе скучно и грустно и некому руку подать, другой - огненные повороты сюжета, всполохи метафор, саспенс и катарсис.

2. Театральная. Театр как художественная институция традиционно имеет дело с готовым продуктом, плодами, результатом. Мы сидим, нам показывают. На Западе большинство крупных хореографов-"современщиков" давно сделали ставку на традиционную зрелищную культуру (балета) с его установкой на плод, результат, который показывают. Так, например, работают Морис Бежар и Пина Бауш, Матс Эк и Уильям Форсайт - титаны. Но русский dance, отстав в советское время от западного, теперь вынужден наверстывать. Проходить пройденное. Учиться. У Запада. Поэтому он сразу берет крупные, культурно отстоявшиеся западные образцы и пытается их усвоить: разжевать и переварить. На спектаклях Геннадия Абрамова мы видим перегнивший труп Пины Бауш, над которым работают пытливые бактерии русского contemporary. Визуальное воздействие великой немки узнается столь же сразу и безошибочно, как узнаются фотографии ее спектаклей в иностранных энциклопедиях: не читая подписи. Но это именно труп: то, что у Бауш было "новой телесностью" (пот, грязные майки, разбрасываемый навоз, корявые тела, сексуальная агрессия, бытовой жест), образовывавшей новый строй театральной условности, у Абрамова - хроника с улицы, почти жизненный документ: слишком узнаваем на российском материале этот типаж - бомж в кедах, пыльном плаще на голое тело (к тому же отягощенный литературной наследственностью дурно истолкованных "маленьких людей" и прочих "униженных и оскорбленных"). Что у Бауш условность, здесь - раздражающе реальная реальность, переплавить которую Абрамову оказалось не под силу.

3. Российская действительность очень сопротивляется contemporary dance. Современная русская публика воспитана в традиционной зрелищной культуре. А dance как зрелище обычно очень так себе, как и все биологические процессы, связанные с брожением, гниением, сквашиванием, ферментным перевариванием. Но он и не претендует быть зрелищем (это мы его так воспринимаем). Он рассчитан на другую культуру, где публика сама является главным творцом произведения. Хореограф поставляет материал - зритель структурирует, художественно преобразует, наделяет смыслом, одушевляет, объясняет, - помощь текста минимальна. В contemporary dance текст пассивно-женственнен. И от зрителя требует деятельной, преобразующей, творческой "мужской" активности. Но в России эта теория не указ. Мы - "ишь какие нежные". Мы покорно подставляем глаза и уши сладкой театральной отраве. У нас публика - "дура", стало быть, женского роду. На том и стоим. На абрамовской "Стае" отток публики начался через десять минут после начала спектакля.