Железные забияки

Шестидесятники XIX века открыли плохую погоду для русской живописи

В Русском музее открылась выставка "Святые шестидесятые. Живопись, графика, скульптура в русском искусстве 1860-х годов из собраний Государственного Русского музея, Государственной Третьяковской галереи и Эрмитажа". Выставку можно было бы назвать "Передвижники до передвижничества", поскольку она охватывает как раз тот период, до создания в 1870 году "Товарищества передвижных выставок", когда передвижничество уже сформировалось как художественное явление, но организационно не оформилось. Сюжетным (если так можно выразиться) нервом этого периода был знаменитый "бунт четырнадцати". Четырнадцать выпускников Академии художеств, возможных кандидатов на золотую медаль, отказались писать на предложенную им тему "Пиры в Валгалле", потребовали права на свободный выбор тем и основали собственную "Артель художников". От всевозможных античных, итальянских, германских красот они повернулись к родным "расейским" лужам, к неустроенности, естественной для модернизирующегося (в очередной раз) общества, но тем более мучительной для интеллигентного человека.

Разумеется, в этом было много того, что верно поименовано святостью, но святость всегда несколько скучновата. Особую тоску навевают экскурсоводши, истошными голосами рассказывающие примолкшим от ужаса ребятишкам про страдания народа, запечатленные на картинах. Запомнилась одна, все допытывающаяся у малюток: "Почему у "Селедочницы" на картине художника Константина Маковского такое вдохновенно-отдохновенное лицо?" Детишки молчали. А кто бы что сказал? Наверное, все селедки продала? Или, может, упрашивает покупателя: "Купите селедочку! Ну что вам стоит?" Или... Словом, вариантов много, но как-то произносить их неловко. Почему у селедочницы такое вдохновенно-отдохновенное лицо? Ч-черт ее знает...

Глаз отдыхает только на саврасовской "Зиме" (1870-е гг.) или на отдельных курьезах вроде картины Петра Косолапа "Сумасшествие. Безумный скрипач над телом умершей матери" (1863 г.), где мелькнули разом две тени - немца Гофмана и француза Домье. Вообще, в тот момент, когда шестидесятники принимаются изображать не страдания народа, а жизнь своих - городских интеллигентных пьяниц, нищих музыкантов, студентов, мелких чиновников, неудачливых живописцев, делается интересно.

Рядом с их картинами из сельского быта совершенно естественны вопросы: "Ну и какую деревню здесь изобразил художник? Южную или северную? Правильно - южную! Почему? Подсолнухи! Правильно! А еще почему? Посмотрите, во что одеты женщины. Помните, я вам говорила про сарафаны?" - ни дать ни взять - урок этнографии русского народа. Бог знает, отчего возникает это ощущение этнографичности: то ли из-за того, что с 60-х годов ХIХ века изменился даже антропологический тип русского крестьянства, то ли из-за того, что для самых разночинных художников жизнь русских крестьян была не их жизнью. Зато про какого-нибудь "Виолончелиста" (1860-е гг.) Сергея Постникова никакого этнографического вопроса не задашь. Сидит высоколобый красивый пропойца в ботинках без носков, за спиной у него - виолончель, и пальто эдак по-итальянски небрежно переброшено через руку. Достоевский ему кланялся.

А что? Нынешний модерновый режиссер вполне мог бы поставить монолог Мармеладова из "Преступления и наказания" - под виолончель. Мармеладов сам себе аккомпанирует: "Бедность - не порок, и пьянство не добродетель, но нищета - порок-с! Порок-с!" И - вжж - смычком по струнам!.. Конечно, чаще всего вспоминается Достоевский, покуда всматриваешься в удавшиеся и неудавшиеся картины шестидесятников ХIХ века. Одна картина просто кажется не то чтобы иллюстрацией, но неким живописным эквивалентом "Бесов" Федора Михайловича - "Современные идеалисты" Арсения Шурыгина (1868 г.). Тут тебе и Шатов, и Кириллов, и Шигалев... под бюстом Герцена и гигантским черепом.

Разумеется, антиклерикализм шестидесятников - не достоевский, но, скорее, фрейдовский, эдиповский, что ли. Ведь почти все они были сыновьями священников и превосходно знали ту среду, из которой рвались прочь - к счастью и свободе. "Из омута злого и вязкого" - так по схожему поводу выразился Осип Мандельштам. Ярость Василия Перова, изображающего жирных пьяных попов, запредельна. Так ненавидят только свое, родное, до боли и дрожи знакомое.

Ненависть - тосклива, поэтому, когда бредешь по этой выставке, задерживаясь то здесь, то там, тебя не покидает удивление: неужели эта безжизненная, тусклая, серая живопись когда-то казалась (да и была!) прорывом жизни в холодное академическое искусство? Неужели эта дурновкусная сентиментальщина когда-то могла восприниматься художественным бунтарством? А почему бы и нет? Шестидесятники открыли особый российский колорит - хмарь и хмурь. Их любимое время года - пасмурное, когда мокнут и зябнут, а не мерзнут. На их картинах - то российское состояние природопогоды, погодоприроды, когда хочется или повеситься, или "брякнуть вниз о мостовую одичалой головой", или побраниться с женой, или... словом, что-то сделать.

Ей-ей, это - настоящая заслуга шестидесятников ХIХ века. Скажем, на картинах советских официозных художников - всегда тоталитарное лето, яркое и солнечное, даже если изображена многоснежная зима; а на картинах передвижников - всегда поздняя осклизлая осень, уже со снегом, но еще с лужами, даже если изображено пыльное лето. Куда как важно для художников увидеть мир так, как никто его до них не видел. Шестидесятники открыли плохую погоду для русской живописи, как импрессионисты открыли цветные лондонские туманы.

Выставка размещена на редкость удачно. Центральный зал, где висят автопортреты художников и где расположены стенды с краткими хронологическими и фактографическими сведениями, соседствует с залами русской живописи начала ХХ века. Мирискусники, модернисты, авангардисты - заглядываешь в этот зал, и зрение словно бы промывается,- благодаря свежести красок, изысканности линий даже мрачный Филонов кажется праздничным, карнавальным рядом с тоской, веющей от полотен шестидесятников, даже хулиганский, издевательский "Черный квадрат" Малевича не так антиживописен, как все та же "Селедочница" Константина Маковского. (Отчего же она все-таки столь отдохновенна-вдохновенна?)

Тогда-то, в самый пик собственного отдохновения, соображаешь: а ведь открыли-то дорогу всем этим светлым и изысканным бунтарям в искусстве как раз самые что ни на есть тоскливые, ползуче-реалистические шестидесятники. Это они научили не бояться бунта в искусстве; это они научили видеть то, чего никто не видел, хотя и сто раз проходил мимо: вы нас в Италию посылаете? Красоты природы и искусства перерисовывать? А нам красоты ни к чему! У нас под окнами - своя красота. Нищий шарманщик или задрипанный чиновник! После этого бунта получаешь карт-бланш и на "Черный квадрат", и на мир, разорванный в цветные клочья.

Вернувшись в постный зал шестидесятников после роскошеств русской живописи начала ХХ века, понимаешь и самое важное: а они ведь оказались совершенно одинокими в искусстве, как может быть одинок мост, после того как все, кто мог перебраться на другой берег, через него переправились. Они были недоделанными, неудавшимися гениями. Все корят их за литературность, а они были не столько литературны, сколько кинематографичны. Недаром многие их картины - словно стоп-кадры тогда еще не снятых фильмов. "Любитель" (1860-е гг.) Иллариона Прянишникова - ну просто "Окно во двор" Альфреда Хичкока в гоголевской аранжировке.

Впрочем, нет - самое важное в шестидесятниках даже не это, не эстетическое их одиночество. Важно другое, и это другое заметил не кто-нибудь, а эстет Владимир Набоков. Вдосталь поиздевавшись над эстетикой вождя шестидесятников Чернышевского, он обронил замечание, которое стоит всех его издевательств: "...такие люди, как Чернышевский, при всех их смешных и страшных промахах были, как ни верти, действительными героями в своей борьбе с государственным порядком вещей, еще более тлетворным и пошлым, чем их эстетические домыслы, и... либералы или славянофилы, рисковавшие меньшим, стоили, тем самым, меньше этих железных забияк".

Здесь - удивительный парадокс эстетического и общественного развития. Получилось, что замечательные художественные достижения эстетов начала века оказались сопряжены с невиданной революцией, с мощным общественным коллапсом; тогда как эстетическая неудача "железных забияк" обернулась какой-никакой, а эволюцией, полезной для всех членов российского общества. Страна цивилизовалась ровно настолько, насколько она вообще может цивилизоваться, не в последнюю очередь благодаря тем, кто так хорошо увидел ее обычную, серую, пасмурную, плохую погоду.