В Мариинском театре - премьера особого рода. К "Щелкунчику" Чайковского, поставленному и оформленному скульптором и художником Михаилом Шемякиным в содружестве с молодым хореографом и танцовщиком Кириллом Симоновым, добавили... как это по нынешним временам называется - сиквелл? Нет, сиквелл - это просто продолжение. Приквелл! События, происшедшие до, если можно так выразиться, основной истории. Балет современного композитора Сергея Слонимского "Принцесса Пирлипат, или Наказанное благородство" предваряет классический балет Чайковского.

В "Принцессе Пирлипат" рассказывается история про то, почему племянник Дроссельмейера превратился в уродца Щелкунчика, почему он враждует с крысами и почему его может расколдовать беззаветная любовь Маши. Пересказывать балетные либретто, особенно по новеллам Гофмана, - неблагодарное дело. Гофман писал свои тексты, перепутывающие явь и сон, бред и действительность, предварительно накачавшись кофе или вином. Сами понимаете, как должен выглядеть сюжет психоделического, что называется, произведения.

"Пирлипат" и "Щелкунчик", представленные в один вечер, в каком-то смысле уникальны. Не припомню случая, чтобы художник балетного спектакля был одновременно и постановщиком. Мне почему-то вспоминается "Послеполуденный отдых фавна" Вацлава Нижинского и Льва Бакста. Но все же постановщиком спектакля был танцовщик Нижинский, а не художник Бакст. Художник ведь, волей-неволей, приносит в балет свой небалетный взгляд. В результате балет больше становится похож на перформанс (карнавал? мимическое представление?), благодаря чему подставляет незащищенные фланги под огонь балетной критики.

Представление Шемякина и Кирилла Симонова под музыку Сергея Слонимского и Петра Чайковского оказывается в равной степени архаическим и футуристическим. Создатели его обращаются к самым древним - может быть, еще дотеатральным - формам зрелищного искусства: к карнавалу и маскараду. Вместе с этой добалетной дотеатральной архаикой вовсю используются наиновейшие технические достижения, вся современная театральная машинерия - чего стоит один только гигантский, во всю сцену Мариинки, черный экран, по которому в "Принцессе Пирлипат" проносится изображение красного ореха Кракатука! Такое не может не раздражать ревнителей чистого балетного искусства.

Но благодаря этому странному спектаклю я вдруг услышал в последнем, предсмертном балете Петра Чайковского то самое важное, что было в этом великом композиторе и несчастном человеке, - мольбу о нормальности и Божий ответ на эту мольбу. Ну, что-то вроде: "Господи! Почему я не такой, как все? Почему я какой-то Щелкунчик, урод, почему мне не дано нормальной любви и нормальной жизни?" И соответствующий ответ: "Да чтобы ты писал гениальную музыку, несчастный Щелкунчик, наказанный за благородство".

Наказанное благородство

Подспудный трагизм "Щелкунчика" в "Принцессе Пирлипат" подчеркнут, выпячен. Чему способствует не столько сюжет - поди разбери в балете сюжет, - сколько музыка Сергея Михайловича Слонимского. В декорациях Михаила Шемякина есть еще доля юмора, несерьезности: мол, пугаю, но вам-то не страшно! Музыка Слонимского почти полностью лишена такого подмига зрителям и слушателям. Что объяснимо: Гофман для Сергея Слонимского, и в особенности "Щелкунчик" Гофмана, - особый писатель, особый текст. Об этом я первым делом и спросил композитора.

- Мне кажется, что в вашем обращении к Гофману, и в особенности к "Щелкунчику", есть нечто интимное, что ли? Ведь ваш отец Михаил Слонимский входил в знаменитое литературное объединение, названное в честь гофмановского цикла новелл, - "Серапионовы братья". Как раз из этого цикла - сказочная новелла "Щелкунчик и Мышиный Король".

С.С.: Да, мой отец входил в это объединение. "Серапионами" были также Михаил Зощенко, Вениамин Каверин, Всеволод Иванов, Николай Тихонов... Гофман - один из любимых писателей моего отца и мой любимый писатель. Сказочник? Фантастический реалист? В его новеллах, сказках зло очень сильно, оно - могущественно. Оно - вооружено. Добро беззащитно, наивно, не столь подготовлено к борьбе, но оно... остается. Оно - существует. Фантастическим образом добрые благородные люди не погибают, хотя находятся на грани катастрофы. Это вечная тема Гофмана, которая есть и в "Щелкунчике".

В либретто балета Петра Ильича Чайковского не была использована первая часть сюжета - "Сказка о крепком орехе". Рассказ о том, как юноша, племянник Дроссельмейера, стал уродцем Щелкунчиком. Он слишком благороден. Он расколдовал принцессу Пирлипат, принял на себя ее уродство. Тогда Пирлипат отвергла его. Щелкунчик сделал свое дело и оказался осмеянным, одиноким. Романтическая гофмановская тема, требующая нескольких планов. И в музыке я постарался дать эти планы. Оркестровые характеристики людей - добрых, коварных, разных. Романтические, напевные мелодии в традиции Чайковского, но отнюдь не заимствованные. Это было бы претенциозно и безвкусно. Мелодии печали, одиночества, любви, радости и грусти. Главным образом - грусти. Это - темы молодого Дроссельмейера. Есть органные звуки, которые связаны с добрым волшебством Дроссельмейера-старшего. И есть компьютерные звучания - это злое крысиное волшебство. Злой подземный крысиный мир, в котором живут и благоденствуют крысы. Они - вооружены, они - современны, поэтому для их мира потребовался компьютер, поэтому они танцуют под модную ныне ретро-музыку, танго в стиле Пьеццолы, заполонившего сейчас все залы, сменившего былого кумира - Вивальди. Они танцуют и под звуки самой модной теперь мини-музыки, кружения трех нот в неуловимом рисунке странного такого канкана. Крысы живут полной, счастливой жизнью, в то время как благороднейший из героев все время на грани гибели.

Вот, собственно говоря, сфера музыкальных образов "Принцессы Пирлипат". По-моему, это очень близко Чайковскому. Не музыкально, а мировоззренчески, что ли? Хотя и не только. В "Щелкунчике" ведь есть этот подземный мышиный мир. Чайковский как раз открыл поддонные силы зла, которые потом, в ХХ веке, обрушатся в симфониях Шостаковича, в балетах Стравинского, в сочинениях Бартока. Понимаете, мне очень важно было показать музыкой, что есть (как писала Марина Цветаева) "победы, которых нужно стыдиться", и есть поражения, которыми можно гордиться. В финале "Пирлипат" - оргия крыс, превративших Дроссельмейера в Щелкунчика, вакханалия компьютерных звуков - вот победа, которой стоит стыдиться. А в это время у медных инструментов очень мощно звучит тема любви, тема достойного поражения, которым можно гордиться.

- Чья это была идея - дополнить балет Чайковского приквеллом?

С.С.: Это мысль Шемякина: сказка Гофмана должна иметь полное балетное воплощение. С благословения Валерия Гергиева Шемякин заказал музыку к "Принцессе Пирлипат" мне. Гергиеву понравилось то, что я сделал. Он сам стал за дирижерский пульт, что он делает крайне редко в балетах. Кроме "Щелкунчика", я не знаю случая, чтобы Валерий Гергиев дирижировал балетной музыкой. И "Пирлипат" он не доверил другому дирижеру, что, конечно, усилило музыкальное звучание "Наказанного благородства". Вот вторую часть заглавия придумал я. Когда я прочитал либретто Михаила Шемякина, я понял, что самое главное в нем вот это - не вознагражденное, но наказанное благородство.

Это не противоречит мироощущению Гофмана и, в особенности, Чайковского. У Чайковского не редки трагические кульминации. Увертюра-фантазия "Ромео и Джульетта", симфоническая поэма "Франческо да Римини", Шестая симфония. Да и первая часть "Щелкунчика" очень трагична, в отличие от лучезарного финала. Хотя ведь и у Чайковского финал далеко не так лучезарен. Шемякин хорошо это понял. У него Дроссельмейера-старшего не приглашают на содеянный им пир. Добрый волшебник остается забыт, он то ли печально, то ли внимательно глядит сквозь щели ставень на лавку сладостей, Конфитюренбург, где пируют Маша, полюбившая Щелкунчика, и Щелкунчик, ставший прекрасным принцем. В музыке Чайковского это есть. Пробудившийся к новой человеческой жизни Щелкунчик трагично и остро воспринимает внезапно вспыхнувший свет непривычного существования, как прозревшая Иоланта из одноактной оперы Чайковского. Недаром эта опера и балет "Щелкунчик" в 90-х годах ХIХ века ставились в один вечер...

Заточение в уродство

Сергей Слонимский был, как видите, немногословен. На прощание он сказал: "Что может сказать композитор? За него должна говорить его музыка". Иное дело - Михаил Михайлович Шемякин. Соединение таких разных людей кажется интересным, необычным. Впрочем, как выяснилось, не таких уж разных, давно знакомых, давно единомышленных.

- Вы часто говорили о том, что ваше детство, с 1946 по 1957 год, прошло в бывшем Кенигсберге; ваш отец был военным комендантом этого города. Любопытно, знаете ли вы, что один из ваших любимых писателей, Гофман, чья сказка легла в основу двух балетов, оформленных и поставленных вами, родился в Кенигсберге, учился в тамошнем университете? Нет позыва поставить ему памятник - там?

М.Ш.: Да, я интересовался биографией Гофмана, великого писателя и удивительного композитора, и знаю, что город моего детства - это город и его детства. Что же до памятника, то я уже начал над ним работу. Это будет такой театрально-скульптурный архитектурный ансамбль: Гофман в окружении своих героев. Я уже сделал скульптуры Щелкунчика, Мышиного Короля, нескольких других персонажей. Все упирается в поиск денег, потому что монументальная скульптура может быть реализована только при наличии материала, не только скульптурного, но и денежного. Конечно, памятник Гофману в Кенигсберге - это было бы прекрасно, но я размышляю о Берлине. Во-первых, как писатель Гофман состоялся в Берлине, во-вторых, немцы просто быстрее соберут деньги.

- У кого и как родилась идея дополнить балет "Щелкунчик" приквеллом?

М.Ш.: Не мне первому пришла в голову такая идея. Первым это придумал в 30-е годы замечательный балетмейстер Федор Лопухов. Он уже заказал музыку к будущему балету о неблагодарной принцессе Пирлипат, благородном Дроссельмейере и его дяде, добром волшебнике Дроссельмейере-старшем Дмитрию Шостаковичу, но тут Шостаковича в пух и прах разгромили советские критики за балеты "Болт" и "Светлый ручей", после чего Дмитрий Дмитриевич Шостакович зарекся писать балетную музыку.

Последней серьезной попыткой приквелла "Щелкунчика" был балет американского модернистского хореографа Макса Морриса "Крепкий орешек". Музыка была Чайковского, но изобразительное решение вполне модернистское или постмодернистское. В общем, разухабистое. Принцесса Пирлипат после заклятия мышиной волшебницы превращалась не в Щелкунчика женского пола, как у Гофмана, а в свинью, что неправильно сюжетно, потому что Дроссельмейер-младший, расколдовавший Пирлипат, принимает на себя ее уродство - становится Щелкунчиком. Гости Штальбаума пьют кока-колу и насилуют сестру Маши под рождественской елкой, Щелкунчик бегает в маске хоккейного вратаря. Хотя вот эта последняя придумка - неплоха. У Щелкунчика - металлическая сетка на лице, он, как в тюрьму, заточен в свое уродство, в свою несхожесть с людьми. Мне не хотелось так надругиваться над Чайковским и Гофманом. Мне хотелось, чтобы и тот, и другой получили адекватное балетное воплощение.

- Расскажите о музыке Сергея Слонимского к балету "Принцесса Пирлипат, или Наказанное благородство".

М.Ш.: Самое страшное, если бы "Пирлипат" была стилизацией под музыку Чайковского. Этого следовало избежать всеми силами. И поэтому, когда встал вопрос о композиторе для самостоятельного балета, предваряющего "Щелкунчика", я вспомнил о Сергее Слонимском. Диапазон этого композитора, его колоссальный интеллект, его знания, широта его взглядов позволили создать уникальное произведение. Рабочую запись музыки сделал Валерий Гергиев, я работал по ней в Америке. Музыку прослушали многие американские композиторы, музыковеды - и пришли от нее в восторг. Сергею удалось то, о чем мне мечталось, о чем и он думал: проложить какие-то своеобразные духовные мосты к романтизму Чайковского и одновременно остаться современным композитором. Замечательно использование компьютерной музыки в изображении мышиного царства. Писк, шелест, искаженный звук - это звуковой образ мира, в котором живут эти странные подземные подпольные существа. А есть в его музыке и много такого, что спиритуально связывает его музыку с музыкой "Щелкунчика".

- А как вы познакомились с Сергеем Слонимским?

М.Ш.: Ой, с Сережей мы дружим Бог знает с какого времени. С середины 60-х? С начала 60-х? В 1967 году мы с ним работали над оперой Шостаковича "Нос". Вот как раз напротив Мариинского театра, в Оперной студии режиссер Виталий Фиалковский ставил эту оперу, а я был художником. Сергей Михайлович же делал все, чтобы хотя бы один вечер эта опера была показана публике. Тогда это было опасное и неприбыльное занятие - быть пиар-менеджером такой постановки. Он был энтузиастом нашего спектакля, который был закрыт после генеральной репетиции. Опера была сразу же запрещена. Сейчас Валерий Гергиев предложил мне сделать реконструкцию того старого спектакля уже на сцене Мариинского театра.

- А кто будет режиссером этого спектакля?

М.Ш.: У меня, конечно, будет ассистент, но ставить буду я. Ведь если я берусь за какую-то работу, то воплощаю мою концепцию, и специалист-режиссер, который знает, что такое па-де-де и па-де-труа, должен быть, грубо говоря, подо мной. В противном случае мы просто разойдемся. Я ведь тоже режиссер. Я занимаюсь режиссурой в своих скульптурах. Скульптура - это театр, и театр более сложный, чем просто подмостки, потому что режиссер еще может сказать: "Не получилось! Встаньте с этого стула и махните рукой по-другому". Или там "дерните ногой по-другому!". Я же не могу так сказать металлу. Я не могу сказать бронзе: "Будьте любезны - поднимите руку повыше!" Для меня скульптурная композиция, памятник - сложное театральное действие. Раз я постановщик театра в бронзе, то почему мне не быть постановщиком театра на подмостках?

- Стало быть, вы считаете, что театр - это ожившие скульптуры, а скульптуры - застывший театр? То есть вы согласны с Гордоном Крэгом, который писал, что лучшим артистом была бы марионетка, беспрекословно слушающаяся режиссера?

М.Ш.: А вы знаете, что раньше балетные представления разыгрывались куклами, марионетками, чтобы потом быть перенесенными на сцену для живых артистов? Мне это рассказал Андрей Севбо, мастер, изготавливающий маски для "Пирлипат" и "Щелкунчика". Он много работает и как режиссер кукольного театра. У него как раз есть такая идея - возродить балеты марионеток.

- Касательно художника, который является одновременно и постановщиком спектакля. Когда я смотрел на ваши декорации, мне вспомнился Николай Акимов, мне показалось, что его театральное искусство вам очень близко.

М.Ш.: Мы дружили с Николаем Павловичем Акимовым. Моя мама Юлия Предтеченская работала у него в Театре комедии. Акимов иногда посещал мою студию, поддерживал меня во время гонений. У меня была выставка в 1967 году в Консерватории. Естественно, был наезд сотрудников госбезопасности по доносу Союза художников. Николай Павлович Акимов, Мстислав Ростропович, Альфред Шнитке пришли на эту выставку. Чтобы отстоять экспозицию, написали в книге отзывов слова похвалы, поддержки. Потом, конечно, всем, кто оставил хвалительные отзывы, было дано по шапке по линии ГБ и парткомов. Николай Акимов - грандиозный режиссер и великолепный художник, но непосредственное влияние... Не знаю. Просто я иду от тех же театральных источников, что и Акимов. Можно назвать их формалистическими, декадентскими, а можно - народными, древними. Театр - зрелищный, яркий, когда даже стул на сцене красив, оригинален, вычурен. Карнавал, театр масок, commedia dell arte. Вообще, самые разные маски - бразильские, цейлонские, африканские, из этих масок я делаю вытяжки, чтобы получились мои, шемякинские маски.

- По поводу театра масок. Мне показалось: то, что вы, Сергей Слонимский и хореограф Кирилл Симонов делаете в "Пирлипат", больше подойдет актерам-мимам, чем балетным артистам. В пластике Антона Адасинского, исполняющего роль Дроссельмейера-старшего, ничего балетного и очень много от пластики немецкого, немого экспрессионистского фильма "Вампир Носферату" или "Кабинета доктора Калигари". Это правильное ощущение?

М.Ш.: Антон Адасинский - это мой выбор. На счастье, я имею право приглашать на нетанцевальные роли (а Дроссельмейер - нетанцевальная роль в этом балете) того, кто мне нравится. Я уже работал с Антоном в Венеции, в Эрмитажном театре вместе с Полуниным и другими "Лицедеями". Ему удалось создать уникальный образ Дроссельмейера-старшего. Это отмечают все рецензенты. Что до миманса, "Лицедеев" и Вячеслава Полунина, то я считаю, что вводить новую пластику в музейный театр давно пора. В принципе, с этой идеей согласен и Валерий Гергиев. Он вызвал в Нью-Йорк Полунина, мы беседовали с ним. Но на роль Дроссельмейера он никак не подходил. Он слишком добрый. Он лучится добротой. Он чересчур округлый для Гофмана. Нет в нем немецкой, экспрессионистской угловатости. Но я надеюсь, что и Полунин будет работать в каком-нибудь балетном спектакле Мариинского театра.

- Почему хореограф Кирилл Симонов не вышел на поклоны после "Принцессы Пирлипат, или Наказанного благородства"?

М.Ш.: Господи, да он уже был одет в костюм Щелкунчика, он готовился к этой сложной партии, которую исполняет в балете Чайковского. Ну что же, он до своей партии выйдет на поклоны? Как-то из театральных, суеверных соображений этого делать не следует. Потом, он очень скромный, очень застенчивый человек. Наверное, поэтому он так замечательно танцует Щелкунчика. В нем самом есть что-то от благородного Дроссельмейера-младшего.

- Есть замечательное стихотворение Вадима Шефнера, моралитэ, конечно, но мне нравится: "Не наживай дурных приятелей, / Уж лучше заведи врага. / Враг постоянней и внимательней, / Его направленность строга". У вас есть такой внимательный враг, кому вы неприятны и кто вам неприятен, но к чьим мнениям и суждениям вы прислушиваетесь, поскольку (к сожалению) ненависть зорче любви?

М.Ш.: Нет. Такого "любимого врага" у меня нет. Здешняя разносная критика - просто безграмотна и зла. А тамошняя - вся положительная. Даже язвительная, свирепая газета "Монд" откликнулась на "Щелкунчика" восторженной статьей. Внимательный враг должен быть тебе одномасштабен. Я здесь такого не ощущаю.