Мауриц (Морис) Корнелис Эшер в России известен давно. В первую очередь по популярным техническим изданиям: в 1970-е годы его работы частенько печатали в журнале "Знание - сила". Интересное сочетание: журнал был назван знаменитым афоризмом рационалиста Фрэнсиса Бэкона. Эшеру бы понравилось такое совпадение: он был логичен в своих самых безумных рисунках. Ему удалось предсказать в них компьютерную революцию, до которой он не дожил. Он умер в 1972 году. "Технари" всегда восхищались его творчеством. Впрочем, гравюры Эшера интересны не только "физикам", но и "лирикам": при всей своей футуристичности художник не отвергал прошлое. В его работах математический расчет соединен с барочными фантазмами.

Родина не повлияла

В рамках Дней голландской культуры в Эрмитаже проходит выставка Эшера. На ней представлены практически все известные его работы: от ранних ("Святой Франциск. Проповедь птицам") до поздних ("Водопад").

Эшер родился и прожил большую часть жизни в Голландии. Но живопись этой страны почти не оказала на него влияния. Эшер учился в Школе архитектуры и орнамента в Хаарлеме, затем отправился в Италию, где - пока только в реалистических пейзажах - приступил к формовке своего "фирменного" стиля: вид сверху, тщательная прорисовка деталей. Он покинул Италию в 1936 году. На сей раз его ждала Испания. В Альгамбре, фантастическом обломке Востока, застрявшем на крайнем западе Европы, Эшер нашел недостающие элементы своего особого, четкого и одновременно фантасмагорического, изображения мира. Он нет-нет да и вспомнит еще детали своих итальянских реалистических пейзажей, но они переосмыслены, буквально - поставлены с ног на голову. Так в гравюре "Лужа" 1952 года оказываются перевернуты кронами вниз деревья "Рощи пиний в Кальва, Корсика" 1933 года, и небо - не над головой, а под оттиснутыми рядом с неподвижной зеркальной водой лужи следами ботинок. Так на литографии 1957 года "Водопад" узнаешь дома, которые уже видел на литографии 1931-го "Атрани, побережье Амальфи". Только дома эти сцеплены в невероятную гору с не менее невероятным водопадом. Он не падает вниз, он взлетает вверх. Этим фокусам Эшер научился у арабов Испании - мавров, давным-давно изгнанных, но оставивших вместо себя свои дворцы, цифры, гитару и орнамент.

Мавры и математика

Мавры были вынуждены обратиться к орнаменту: ислам не позволяет изображать людей и животных. Тем фантастичнее и изысканнее выплетали они геометрический и растительный узоры. Первый классик американской литературы, Вашингтон Ирвинг, написавший "Истории об Альгамбре", в своем испанском дневнике замечал, что на первый взгляд бессмысленный набор мавританских башенок, лесенок и переходов, похожий на восточный ковер, превращается, если присмотреться, в осмысленнейшее произведение рук человеческих.

Кажется, будто он писал это, увидев архитектурные фантазии Эшера. Мауриц Корнелис издевается над здравым смыслом и скучными привычками обыденного видения мира. Современник Эйнштейна и Кафки, он изображает лестницы, верх и низ у которых все время меняются местами. Он зримо доказывает существование параллельных миров. Наверное, поэтому в 50-е годы Эшера стали приглашать на научные конгрессы, где он разговаривал на равных с физиками и математиками, мало что понимая в этих науках.

Для него важнее были мавры, чем математика. Он ничего не доказывал, он выплетал орнамент, не задумываясь о теории относительности и кристаллографии. Его увлекало перетекание одной формы в другую: плоской - в объемную, неживой - в живую. Тогда орнамент превращался в увлекательный, хотя и страшноватый мультфильм. Эшер недаром был одновременен Уолту Диснею. В шестой работе серии "Систематическое деление плоскости" (I-VI, 1957) маленькие крестики превращаются в ящериц, увеличивающихся до размеров чуть ли не динозавра, жутковатым апофеозом завершающего гравюру.

Метаморфозы: презрение к человеку

"Метаморфозы II" (1939-1940) - одно из главных произведений Эшера, во всяком случае - самое большое. На огромной гравюре изображено, как надпись (metamorphose - "превращения") переходит в шахматную доску, та - в ящериц, пресмыкающиеся - в шестиугольники, шестиугольники - в соты, соты - в ос, насекомые - в рыб, рыбы - в птиц, птицы - в кубы, кубы - в город, а город - снова в шахматную доску и затем все в ту же надпись.

Здесь изображено все то, что так любил рисовать Эшер: пресмыкающиеся, рыбы, птицы, геометрические фигуры, шахматная доска. Здесь назван любимый метод Эшера - превращения, метаморфозы. Не овидиевы, скорее кафкианские или, извините, пелевинские. По крайней мере, одну гравюру (два жука, катающих шарик навоза) Виктор Пелевин точно вспоминал, когда писал лучшую главу своей лучшей книги "Жизнь насекомых". К сожалению, этой гравюры на выставке нет.

Люди в круговорот эшеровских превращений не попадают. Эшер вообще мало нас рисует. Мы ему не нравимся. В ранний период своего творчества он, случалось, рисовал даже портреты (например, жены - "Портрет госпожи Эшер-Умикер (Йетта)", 1925 года - она ему нравилась). Но чем дальше, тем меньше людей на его картинах, и тем мы уродливее. Даже в итальянских реалистических работах люди крохотны, словно муравьи. В поздних все пространство гравюры заполняют животные. Иногда, впрочем, выползает и человек, но он настолько уродлив, что окружающие его крокодилы, птицы и прочие твари значительно красивее ("Заполнение плоскости", I и II).

Этика и эстетика средневековья

Презрение к человеку характерно для средневековья: человек - пылинка перед лицом Бога. От Возрождения к XIX веку значение человека все возрастало. Случались, конечно, прецеденты, вынуждающие неверующего Вольтера острить: "Если бы Бога не было, его бы стоило придумать", но только после гекатомб ХХ века пришло ощущение тонкой пленочки человечности, натянутой над не то что зверским, просто ящериным, допотопным мраком. Эшер был аполитичен, однако, живя в Италии Муссолини и Испании накануне франкистского мятежа, вряд ли можно проникнуться человеколюбивым оптимизмом.

Эшер в 1922 году, изобразивший Святого Франциска, проповедующего птицам, знал, что делал, когда наградил нескольких птиц нимбом. Он воспринял этику средневековья вместе с его эстетикой. В поздних работах появляются веселые и жуткие уродцы, фантастические твари, словно сошедшие со страниц бестиариев.

Работы Эшера словно бы иллюстрируют схоластические дискуссии средневековья. Реален ли наш мир сам по себе или он находится в сознании Бога? Или мы видим лишь тени на стене пещеры, как об этом писал Платон? В литографии "Рука с зеркальной сферой. Автопортрет в сферическом зеркале" Эшер дразнит зрителя: рука держит шар, в котором виден человек (сам Эшер), держащий тот же самый шар. Догадайтесь сами - кто кого держит, кто кого рисует.

Итальянские пейзажи, мавританские орнаменты, математика, средневековые фантастические существа - все переплетается в творчестве Эшера, проверяя реальность этого мира. Перед тем как нарисовать литографию "Рептилии", на которой объемные крокодильчики вылезают из своих схематических изображений, чтобы вновь вернуться в плоскость листа, Эшер сделал пластилиновые модели аллигаторов. Он сверялся с реальностью, и только потом рисовал невозможное. Казалось, он не мог решить, реален наш мир или нет, и сначала рисовал вполне реалистичный "Бельведер" (1957), чтобы спустя год преобразовать тот же самый Бельведер в фантастическое, совершенно невозможное сооружение.

Зримой убедительностью своих невероятных, невозможных изображений Эшер напоминал другого живописца ХХ века - Сальватора Дали. Один раз Эшер даже процитировал жестокого испанца. Руки, рисующие друг друга, вылепливающие свой объем на глазах у зрителя, повторяют ленивый жест рук поедающих друг друга, слипшихся воедино тестообразных существ "Осеннего каннибальства" Дали. Но жест взаимоуничтожения на картине Дали в гравюре Эшера становится жестом взаимотворения. Он ведь был творцом, пробующим на глаз реальность мира и собственных фантазий, как иной на зуб пробует твердость скорлупы ореха.