От мифа к декорации

Расцвет классицизма в России связан с деятельностью иностранных архитекторов. Выставка в Эрмитаже пытается воздать им должное. Не всем, правда, если судить по ее названию: "От мифа к проекту. Влияние итальянских и тичинских архитекторов в России эпохи классицизма". Экспозицию профинансировал швейцарский кантон Тичино (он же Тессин). Недавно там проходили Дни Санкт-Петербурга. Теперь ответный жест вежливости делаем мы.

Демократия и архитектура

Угодить швейцарцам не удалось. Главные герои выставки: итальянцы Джакомо Кваренги и Винченцо Бренна, француз Жан-Франсуа Тома де Томон, шотландец Чарльз Камерон и Карл Иванович Росси, с определением национальности которого есть некоторые проблемы: архитектор родился и жил в России, отец неизвестен, мама - итальянская балерина. Так что, кроме названия выставки, мало что напоминает о Тичино. А кантон и сам по себе любопытен: он был включен в состав Швейцарии только в 1803 году "Актом о медиации" Наполеона. Забавно, но после того как Тичино благодаря самому революционному императору вошел в одну из самых демократичных стран того времени, ему перестало везти на великих архитекторов. До того их было немало, чего стоит один только Пьетро Ломбардо - знаменитый венецианский зодчий XV века. Архитекторы в Тичино выращивались "на экспорт": Ломбардо стал венецианским градостроителем, Доменико Трезини, Луиджи Руска и семья Адамини - русскими.

Доменико Трезини на выставке отсутствует, хотя его собор в Петропавловской крепости стал символом Петербурга. Замечательный американский архитектор Эрик Мосс, чей проект нового здания Мариинского театра был отвергнут недавно с таким пышным, можно сказать оперным, скандалом, считает Петропавловский собор самым сильным архитектурным сооружением города. Правда, на выставке представлен другой тичинец - Луиджи Руска, но более чем скромно. И очень много места уделено одному из Адамини - Антонио, которого в России звали просто Антон Устинович. Он работал под руководством Огюста Монферрана по установке Александровской колонны и 48 колонн Исаакиевского собора. За последнее достижение получил орден Святого Владимира 4-й степени. Его потомок, известный швейцарский инженер Нардо Адамини, до сих пор живет в Бигоньо - родном городе семейства Адамини.

Антон Устинович и его работа по установке Александрийского столпа устроителями выставки не забыты. Имеется автопортрет Адамини на фоне каменного обтесанного блока; вывешены чертежи и схемы подъема колонны. Эти чертежи очень разноцветны и динамичны, что-то в них есть супрематическое, авангардистское; какой-то Казимир Малевич до Малевича.

Поначалу удивляешься несовпадению названия выставки и ее содержания: на ней представлены не тичинцы и итальянцы, а все зодчие, да и не только зодчие, работавшие с середины XVIII по 30-е годы XIX века. Есть и Баженов, и Старов, и театральные художники Карло Галли Бибиена, Пьетро Гонзаго, и панорамы Петербурга Джона Аткинсона... Да кого только нет! Потом соображаешь, что речь-то на выставке идет главным образом об имперском стиле, подпитанном римской античностью. Устроители выставки решили одним выстрелом свалить и зодчих из Тичино, и мечту о русской римской империи, воплощенную в камне.

Миф и реальность

По нынешним временам - на что нам Тичино? "Не мать, не сестра и не любовница", как говаривал Остап Бендер. Гораздо важнее - имперский стиль. Вернее, удачное воплощение не одного только архитектурного, но социального проекта империи. "От мифа к проекту" - вот главная, сюжетообразующая мысль выставки. Тичинские и итальянские архитекторы присутствуют больше для политкорректности. Смысл выставки - демонстрация вот этого движения от имперского мифа к имперскому проекту. Дескать, ничего страшного, что поначалу выдумали и вымечтали, - потом ведь воплотили!

Вообще-то рассуждения об организующей роли мифа в политике, обществе и истории порядком надоели. Все эти "мифы XVIII века", превратившиеся в удачные социальные проекты, очень уж "мифом ХХ века" отдают. Но надо отдать должное организаторам выставки: сюжет они выдерживают с завидной четкостью. В первом зале - миф об империи, во втором - его реализация. Получилось грубовато, но смачно.

В первом зале висят картины Гюбера Робера, Паоло Панини, других художников, изображавших руины древнего Рима. Рядом - копии римского водопровода Антонио Кики; проекты реконструкции мавзолеев Августа и Адриана, выполненные русским художником Василием Глинкой; архитектурные фантазии Жана-Франсуа Тома де Томона; проекты и рисунки Шарля-Луи Клериссо.

Вглядываясь в эти работы, невольно замечаешь странную особенность: руины человечнее, уютнее, мягче реализованного или "вымечтанного" мифа, готовящегося стать удачным социальным проектом. Руины поросли мхом; может быть, поэтому они кажутся мягкими? В них целуются влюбленные парочки, играют дети, сохнет белье.

Глядя на эти округлые, совсем не страшные руины, вспоминаешь одно удивительное место из письма Екатерины II к Вольтеру: дескать, я никогда не любила острые углы или прямую линию. Я, мол, любила овал, волнистую черту. Прикидываешь и соображаешь, что в римской латинской остроугольной регулярности спрятан овал будущей человечной руины. Недаром на стенах итальянских дворцов, построенных на далеком севере, художники с таким упорством изображали развалины. В этом не только заключалось сообщение понимающим - мол, в Италии все разрушено, да зато здесь, в России, отстроено! Это была попытка очеловечить государственную регулярность обжитой, уютной руиной.

Классицизм и постмодернизм

Как тут не помянуть рисунки и проекты Шарля-Луи Клериссо, которыми начинается выставка. Француз, ставший первым архитектором Екатерины II, - вот уж кто был мифотворцем, полным и подлинным. Фигура в своем роде замечательная - зодчий, ничего не построивший. Все его грандиозные проекты так и остались на бумаге. Из "Античного дома", соединившего виллу Адриана в Тиволи, увеселительные заведения Помпей и термы Каракаллы, получились "Холодные бани" в Царском Селе, построенные Чарльзом Камероном.

Клериссо продал 1200 рисунков будущих зданий Екатерине II. И ничего для нее не построил. Зато какую стенную роспись сделал для кельи отца Лесёра в монастыре Тринита деи Монти в Риме! На выставке представлен эскиз этой росписи, к которой подошел бы афоризм Родена: "Руина прекрасного объекта прекраснее самого объекта". Уж не знаю, что за келья была у отца Лесёра, но на стене у него был изображен полуразрушенный дом, слившийся с горой; проломанная крыша, на которой растет кустарник и трава, - анархический постмодернизм какой-то, честное слово!

При всей сюжетной жесткости выставки ей тоже свойственен эдакий руинный, фрагментарный постмодернизм. Перемешаны полотна Гюбера Робера и проекты Тома де Томона, книги Роберта Адама и Камерона. Отнюдь не классицистический подход. Там все было четко - пропорциональность частей, соотнесенных с целым, соблюдалась везде - от литературы до архитектуры.

Неосознанная концепция

Сквозь эту фрагментарность просматривается неосознанная концепция выставки. Не та, что обозначена в названии: "От мифа к проекту", а другая - та, что высказывалась в русской литературе XIX века от Пушкина до Достоевского: Петербург - город-мираж, "самый умышленный" в мире. Опасный для человека город ("Медный всадник"), в котором нарушен естественный ход вещей ("Нос"). Почему так получается? Может, потому, что архитектурные проекты, как правило, безлюдны, тогда как картины или архитектурные фантазии населены людьми?

Во втором зале есть и картины, и панорамные изображения Петербурга. Удивительна, например, эксцентричная и смешная картина шведа Бенджамена Паттерсона "Таврический дворец" - просто жемчужина выставки. Представьте себе: на заднем плане - Таврический дворец, перед ним - пруд с великим множеством лодок, украшенных разного рода флагами, а на переднем плане газон и трое косарей в посконных рубахах - один отбивает косу, двое косят. По дорожке прогуливаются дама с кавалером и собачкой. В полном потрясении дама и кавалер смотрят на вышагивающего по дорожке павлина: дескать, а этот откуда взялся?

Также удивительна мрачная панорама Аткинсона, на которой изображено здание Двенадцати коллегий. Рядом с этим зданием - гигантская лужа; в луже пьют воду коровы, чуть поодаль возы с сеном, какие-то деревянные избы - быт, такой же быт, что и на картинах Робера и Панини, персонажи которых на фоне величественных руин стирают белье, гуляют, купаются. Но там, на фоне руин, этот быт выглядит естественным и уместным. А на смешной картине Паттерсона или на мрачной панораме Аткинсона быт выглядит каким-то нелепым, неестественным, неуместным, как косари в посконных рубашках рядом с павлином на фоне Таврического дворца.

Завершением проекта должна была бы стать панорама Невского проспекта времен Николая I, выполненная Иваном Ивановым по рисунку Василия Садовникова.

Однако выставка, начавшаяся с нереализованных проектов Клериссо, заканчивается не панорамой реализованного Невского проспекта, но театральными фантазиями Бибиены, Гонзаго и Каноппи. Кажется, организаторы выставки и сами почувствовали некую театральность, декорационность осуществленного проекта. В противном случае зачем они завершили выставку рисунками театральных декораций? Невиданные, невозможные ряды каких-то инопланетных растений, сросшихся кронами у Бибиены; мечущиеся фигуры людей и Диана с Аполлоном, направляющие на них луки, у Каноппи приобретают едва ли не символическое значение. "Окно в Европу" оказывается нарисованным на прочной, непробиваемой стене. Здесь (соображает внимательный посетитель) движение не "от мифа к проекту", но "от мифа к декорации". Так-то оно вернее.