Авангард и арьергард

Если и есть какая-то общая идея в выставке Эдуарда Штейнберга, то ее можно было бы обозначить так: как авангард стал арьергардом

Он родился весной 1937 года. В этом же году арестовали его отца - поэта, переводчика и живописца Аркадия Штейнберга. Отец вернулся из концлагеря в 1939-м, в 1941-м пошел на войну, в 1944-м снова был арестован. Освободился в 1953 году. Сын, Эдуард Штейнберг, окончил семь классов, кем только не работал, но главной своей профессией и судьбой считает (и не без оснований) живопись.

Он жил в Москве и Тарусе, в нижегородской деревне Погорелки, в Париже на Монмартре. Стал одним из ярких представителей "метафизического направления" советского "неофициального искусства". Нынче это направление, как и все советское "неофициальное искусство", как и русский авангард начала ХХ века, на верность которому присягали художники, сделалось классикой, необходимой цитатой в истории искусств.

В Мраморном дворце выставлены работы Эдуарда Штейнберга за 40 лет его живописной деятельности. От первых, начала 60-х, "Дворника", "Татарских песен" - через "метагеометрический период" 70-х, "Деревенский цикл" 80-х - до нынешних композиций, составленных из кругов, треугольников и валящихся, как подстреленные птицы, цифр.

Учитель и ученик

Работы развешаны в обратном хронологическом порядке. Сначала зритель видит поздние холсты, а уж потом, двигаясь по залам Мраморного дворца, добирается до истока: из чего все это получилось. Впрочем, об истоках своей живописи Эдуард Штейнберг неоднократно говорил сам. Решающее влияние на него оказали идеи одного из лидеров русского авангарда - создателя супрематизма Казимира Севериновича Малевича. Глядя на холсты, покрытые геометрическими фигурами, трудно с этим не согласиться, но... здесь имеется одна закавыка, один поворот темы, который хочется обсудить, обговорить, над которым стоит поразмыслить. Здесь авангард, отважный и безоглядный, атакующий, превращается в не менее отважный, но обороняющийся, защищающийся арьергард.


Эдуард Штейнберг

Малевич ярче, веселее, даже наглее Эдуарда Штейнберга. Малевич со своим супрематизмом, то бишь живописью, изображающей сверхреальность, претендовал на коренное изменение мира - не больше, не меньше. Среди самых разных, противоречащих друг другу высказываний и предложений неистового авангардиста было и такое: каждые 50 лет старые города рушатся и строятся новые.

Казимир Северинович был революционером - доподлинным, настоящим, до мозга костей, до сотрудничества с экстремистами, большевиками. Эдуард Штейнберг, в начале 60-х друживший в Тарусе с вдовой священника, убитого прихожанами в 20-е годы, революционером ни в каком случае не был и не стал. Само его обращение к авангарду, к супрематизму Малевича носит скорее охранительный консервативный характер, чем ниспровергательский революционный.

В 60-е годы он познакомился с теоретическими работами и полотнами Малевича в доме коллекционера Григория Костаки; познакомился с тем прошлым революции, что было забыто и забито в запасники, - и увлекся. Эдуард Штейнберг понимает консервативную, если угодно, арьергардную функцию своего искусства.

Художник готов к тому, что зритель поморщится у его геометрических композиций: "Как это старо - разложение видимой действительности на простейшие составляющие геометрические формы... В начале ХХ века это было взрывом и обновлением живописного языка. В 60-е понятно было, за что советская власть поднимает на эти треугольники и шары ковш экскаватора, но теперь?" Да, Штейнберг готов к таким словам знатоков и снобов, в противном случае он не отвечал бы с такой запальчивостью одной симпатичной интервьюерше на вопрос о традициях: "Прошлое важнее важного в искусстве, да и в жизни... Без прошлого нет будущего. Чем была бы живопись без Ван Гога или Малевича?"

Прошлое и будущее

Подумать только! Это говорит тот, кто по праву ощущает себя наследником русских авангардистов, грозившихся "скинуть классиков с парохода современности". В этом и заключается изощренная месть судьбы, возмездие истории. Пришло время, когда никто и не собирается скидывать русских авангардистов с борта современности. Они остались на своем колесном тихоходном пароходике. Они сами стали классиками.

Впрочем, Эдуард Штейнберг, сколько бы ни клялся в верности малевическому супрематизму, но ведь возражает великому и неистовому учителю. Он согласен с общетеоретическими положениями первого супрематиста: художник должен изображать не видимый мир, а идеи зрения, невидимое видимого - правильные геометрические фигуры; он возражает Малевичу цветом.

Яркие, орущие, праздничные, даже когда они черные, краски Малевича отсутствуют в палитре Штейнберга. Его мир - нежнее, приглушеннее, печальнее. Его колорит - сероватый, колорит осенней грязи, моросящего дождика; мир передвижников, а не футуристов. Мир после бури, а не мир бури и натиска. Это вполне объяснимо социологически или социально-психологически. Малевич работал до революции. В то время, о котором мудрый циник Талейран говаривал: "Кто не жил до революции, тот не знает, что такое счастье", а уж он-то знал толк и в счастье, и в революции, и в контрреволюции. Малевич верил, что вот-вот наступит время, когда каждый день будет праздником, а каждый человек станет Леонардо да Винчи.

Эдуарду Штейнбергу довелось родиться и жить в мире, построенном не без усилий тех, кто верил в скорое праздничное счастье всех. Он смог без труда убедиться в том, что здесь привычнее грустить и умирать, чем жить и веселиться. Может быть, поэтому лучшие его работы те, где супрематизм Малевича связывается, соединяется с абрисом, очерком деревенской российской жизни.

Кстати, и у самого Малевича лучшие работы посвящены деревне времен коллективизации. Они - ярко-катастрофичны. Здесь уже никакой веры во всемерное и всемирное обновление жизни. Здесь - катастрофа, очевидная, явная. Мужики, составленные из разноцветных геометрических фигур, бороды их взвихрены, вздыблены ветром. Но даже во вселенской катастрофе у Малевича - яркость, лихая пестрота.

Все не так в "Деревенском цикле" Штейнберга, на картинах, написанных в деревне Погорелке. К сожалению, на выставке нет замечательной картины из этого цикла - "Черный квадрат Казимира Малевича и окно Фисы Зайцевой". Здесь-то полемика очевидна, едва ли не насмешлива. В ряд выставлены три полотна. Первое - черный квадрат. Второе - пустое окно. Третье - схематично нарисованная пожилая крестьянка в окне. Дескать, что скрыто за этим "черным квадратом"? Да вот - жизнь этой деревенской женщины, Фисы Зайцевой. Она (эта жизнь) не менее метафизична и не менее таинственна, чем "Черный квадрат" Малевича. А можно и так: Фиса Зайцева смотрит в окно и видит черноту, свою смерть, поскольку скоро умрет.

Памяти всех

Смерть вообще более всего привлекает внимание художника. Поэтому в его геометрических композициях всегда присутствует крест; поэтому ему особенно удаются композиции, посвященные памяти умерших друзей. Он писал о том, что в свое время его потрясла смерть вдовы священника в Тарусе, и с тех самых пор он полагает, что смерть непременно должна входить в состав мыслей и образов художника.

Впрочем, супрематические и абстракционистские полотна, возможно, только выигрывают от конкретных названий. "Композиция 69" - ну, композиция и композиция. А представьте себе, если какой-нибудь хаос линий и цветовых пятен будет назван: "Наехали!" или "Полюбили...". Сколько тут можно будет увидеть и проинтерпретировать.

Сюжетность и литературность, которую изгоняют из своих картин абстракционисты и супрематисты, все одно возвращается. Так уж устроен наш глаз, что в любом скоплении цветовых пятен мы ищем историю, сюжет и немного расстраиваемся, если ее не находим.

Так или иначе, а мне больше всего пришлись по душе композиции "Рождество. Памяти Феликса Светова" и "Памяти Владимира Максимова". На первой: сквозь белое пространство на голубоватую дорогу падают цифра 1, буква А, кружок, треугольник; сама же дорога проходит по перекладине коричневого, Т-образного, креста.

Трудно объяснить почему, но в этой композиции зафиксировано что-то очень важное для судьбы Феликса Светова. Сначала либеральный советский критик в "Новом мире" Твардовского, потом религиозный диссидент, потом узник советского концлагеря, он обратился к очень простым, основополагающим вещам человеческого бытия, вроде буквы А или цифры 1, когда его дорога оперлась на перекладину христианского креста.

Общая мысль

Пожалуй, стоит согласиться с теми, кто скажет, что в таком искусстве всегда присутствует что-то пусть и умно, но плакатное. Это рок и парадокс авангардного искусства и его наследников. Оно, это искусство, устремлено к обобщенности иконы, а добирается до умного, даже философичного, но плаката.

Таким же, если не более мучительным, парадоксом и роком оказывается судьба другого устремления авангардистов. Своим искусством они хотели изменить мир, а повлияли разве что на развитие дизайна. В немалой степени благодаря авангардистам искусство из серьезного общественного явления превратилось в развлекуху, в забавную игрушку, в приятное времяпрепровождение.

Спрашивается: кто из последних сил сопротивляется такому отношению к бывшему когда-то насмерть серьезному занятию? Отвечается: наследники авангардистов, только они теперь не в авангарде, а в арьергарде армии искусства. Если и есть общая идея в выставке Эдуарда Штейнберга, то ее можно было бы обозначить так: как авангард стал арьергардом. В этом нет ничего обидного - во время отступления в арьергарде расположены самые сильные отряды.

Эдуард Штейнберг. Выставка картин. Мраморный дворец. Русский музей